FLORENCIA (5) GALERÍA UFFIZI -1ª PARTE

 

 GALERÍA DE LOS UFFIZI

La Galería Uffizi tiene una superficie de aproximadamente 17.000 m².

La construcción del palacio que hoy en día acoge el museo Galería de los Uffizi abarcó los años 1560 a 1581.
El origen de la Galería de los Uffizi, uno de los museos más grandes del mundo, se remonta a 1560, cuando Cosme I líder de los Médicis y gran duque de Florencia encargó a Giorgio Vasari un proyecto para la construcción de un gran edificio cerca de la plaza della Signoria con dos alas, destinado a albergar todas las oficinas administrativas y judiciarias (uffizi) del Estado florentino y  reunir todas las funciones en un mismo lugar.

También se debe a Vasari la construcción, realizada cinco años después, de una galería sobrealzada, corredor Vasariano, que, pasando sobre el Puente Viejo y la iglesia de Santa Felícita, une los Uffizi con la nueva residencia de los Médicis de palacio Pitti y termina en los Jardines de Bóboli.

A la muerte de Cosimo I y Vasari, las obras continuaron con otros grandes duques y arquitectos que iban añadiendo partes y modificando el edificio según sus intereses.
Fue Francesco I de Medici, a finales del siglo XVI, quien decidió dedicar el último piso a una galería donde guardaría algunas obras de arte propiedad de la familia, convirtiéndose en el núcleo originario de la Galería, un lugar donde poder pasear, con pinturas, estatuas y otras cosas preciadas, encargando a Bernardo Buontalenti, arquitecto que también decoró el Palacio Pitti y ornamentó los Jardines de Bóboli, la realización de una "tribuna", una nueva ala del palacio, en la que se reunieron decoraciones y obras de arte.

Poco a poco, este palacio fue siendo el lugar escogido por los Medici para reunir aquí todo el arte que tenían en su poder… que no era poco. De forma que, el último piso se quedó escaso y la galería fue comiendo terreno y relevancia al resto de «uffizi» hasta que éstos se vieron absorbidos por el museo, naciendo así la Galería Uffizi, un palacio entero dedicado al arte, a las obras propiedad de los Medici y a numerosas donaciones y nuevas creaciones que los Medici fueron encargando para embellecerlo. 

Miguel Ángel

Las fachadas de las galerías se encuentran flanqueadas por una serie de estatuas que representan a personajes  toscanos que se habían distinguido en varios ámbitos, de las ciencias a las artes., incluyendo también a miembros de los mecenas Médici.

De hecho, el palacio original, llegado cierto punto, tuvo que ampliarse hasta duplicar su tamaño para albergar todas sus obras. Es más, incluso el Corredor Vasariano, pasadizo sobre el Ponte Vecchio que lleva al Palacio Pitti, es hoy en día una de las partes más curiosas de la Galería Uffizi y a lo largo de su recorrido se pueden apreciar diferentes creaciones artísticas. Su función inicial no tiene nada que ver con la actual, los Medici se lo encargaron a Giorgio Vasari (de quien coge el nombre) para poder llegar desde el Palazzo Vecchio al Palacio Pitti sin cruzarse con la plebe.

Lorenzo de Médici

Gracias al enorme éxito y al rápido crecimiento que tuvo la Galería Uffizi, el Corredor Vasariano se destinó al museo para que fuese una sala más. La parte de la galería en el Corredor Vasariano está dedicada en su mayor parte a retratos y autorretratos. Uno de ellos es el famosísimo autorretrato del gran Rafael. Además en él se muestran más de 1000 pinturas, con obras de grandes,  maestros como Velázquez, Rembrandt, Delacroix y Filippo Lippi.
Al mismo arquitecto, Buontalenti, se debe la construcción del teatro de los Médicis, realizado en 1586 en las actuales primera y segunda plantas del ala este del museo. Fernando I, hermano de Francisco, hizo transformar en 1589 la terraza situada cerca de la tribuna en un espacio cerrado que se convirtió en la Logia de las Cartas Geográficas. En el extremo de la otra ala de la Galería se creó un jardín colgante, creado sobre la logia realizada por Andrea Orcagna.

En principio, para el siglo XVI, la galería se abría a quienes visitaban y solicitaban ver la colección.
Cuando en el siglo XVIII la dinastía de los Médicis se extinguió, las piezas de arte iban a ser trasferidas a Viena porque el ducado florentino pasó a ser del dominio de Austria. No obstante, la duquesa Ana María decretó que esta colección permaneciese en Florencia como donación al pueblo florentino. Esta decisión originó que el año 1785 se abriese de forma oficial como museo abierto al público, siendo uno de los primeros museos como los concebimos en el mundo moderno.
Actualmente los Uffizi albergan un patrimonio artístico inmenso formado por miles de cuadros que abarcan desde la época medieval hasta la moderna, con un gran número de esculturas antiguas, miniaturas y tapices. Es célebre la colección de autorretratos que se incrementa constantemente con el paso del tiempo, incluso mediante adquisiciones y donaciones de artistas contemporáneos, y a la que se añade otra importante colección, la del Gabinete de Dibujos y Grabados.

Carredor Vasariano con
autorretratos

Entre tantas piezas de arte que la Galería Uffizi tiene, se encuentran algunas obras especialmente famosas. Por ejemplo, El Nacimiento de Venus por Botticelli, la Adoración de los Magos pieza que no acabó Leonardo da Vinci (Museo Leonardo da Vinci), o La Anunciación también obra de da Vinci, La Venus de Urbino por Tiziano y la Virgen del jilguero de Rafael.
La Galería de los Uffizi recibe más de un millón de visitantes cada año siendo junto con los Museos Vaticanos, los dos museos más visitados de Italia por turistas de todo el mundo, superando incluso a la Galería de la Academia en donde se encuentra el David de Miguel Ángel.

Venus de Urbino de Tizianq

Las primeras colecciones de los Médicis constituyen el núcleo originario de la Galería, pero la dedicación al mecenazgo caracterizó a los gobernantes de Florencia, en general, y sobre todo a los Médicis, en particular, a lo largo de los siglos. Y es, precisamente, esa labor de mecenazgo y compilación la que nos da una idea del desarrollo histórico de la cultura renacentista, en general, y florentina, en particular, contando con la mejor colección de pinturas de ese período histórico-artístico.

Tondo doni de Miguel Ángel

En este desarrollo y florecimiento cultural y artístico, no sólo las grandes familias, con su papel protector sobre los artista tuvieron un papel crucial, también colaboraron, ya desde el siglo XIV, de forma indirecta, las grandes corporaciones mercantiles, las llamadas Arte como: la del Cambio (banqueros), della Mercanzia (comerciantes) o la della Lana (comerciantes de tejidos), contribuyendo en esa labor de mecenazgo a través de numerosos encargos de obras, a veces con un notable significado propagandístico de índole moral o político, para sus sedes y residencias particulares a artistas originales de la talla de Boticelli (Nacimiento de Venus), Miguel Ángel (el Tondo doni), Rafael (La Virgen del jilguero), da Vinci (La Anunciación) o Paolo Uccello (la Batalla de San Romano).

Victoria della Rovere,
duquesa de Toscana
y esposa de Fernando II

Las colecciones se enriquecieron con nuevos elementos también gracias a regalos matrimoniales o herencias recibidas por los grandes duques. De esa manera llegaron a la colección obras como: la Medusa de Caravaggio con Fernando I, la Venus de Urbino de Tiziano, o el díptico de los duques de Urbino de Piero della Francesca con Fernando II gracias a su matrimonio con Vittoria della Rovere.
En el siglo XVIII se compraron pinturas antiguas y se organizó el núcleo de pintura francesa. Durante todo el siglo XIX se prepararon nuevas salas y la pinacoteca siguió ampliándose con obras importantes, entre las que se destaca el celebérrimo Nacimiento de Venus, de Botticelli, que se conserva en los Uffizi desde 1815, y la Anunciación de Leonardo de Vinci, en 1867. La adquisición definitiva de la Primavera, la espléndida obra de Botticelli realizada hacia 1482, se remonta a 1919.

La primavera de Botticelli

El siglo XX ha aportado numerosas transformaciones en la distribución de las obras y restauraciones, además de la reciente adquisición definitiva de la colección Contini Bonacossi, que se encuentra en los jardines de Bóboli con una muestra de más de 150 piezas de escultura, pintura y objetos de artes aplicadas (artesanía, muebles, grabados…), que datan desde el siglo XIII al XVIII, con obras de Veronesse, Tintoretto, Zurbarán, Velázquez o el mismo Goya, así como piezas de cerámica de los siglos XV y XVI y entre todas ellas destaca el impresionante San Lorenzo de Bernini.

El museo se distribuye en 3 pisos.

En la planta baja se encuentra la taquilla y la entrada principal al museo, además de una librería con libros de historia del arte, libros para los niñ@s, recuerdos, etc.

El inicio de la visita comienza en el último piso llamado segundo piso donde, encontraremos  las salas más interesantes del museo. El principal medio para llegar aquí es por una gran escalera que se remonta al siglo XVI en la época de los Medici, cuando el Uffizi fue construido. Y en sus 45 salas se albergan  obras de arte del siglo XIII al XVIII, además de  las muchas esculturas  antiguas de las colecciones de los Medici que se muestran en los tres corredores en forma de U del edificio. ¡Las obras de arte más importantes conservadas en la Galería Uffizi  se encuentran en este piso!

Vestíbulo

En cuanto al primer piso también tiene varias salas, alrededor de 50, interesantes, con nuevas secciones que han sido renovadas recientemente y que se denominan de acuerdo al color de sus paredes: Azul, Roja, Amarilla…En ellas se exponen también obras de los grandes maestros como Rafael, Tiziano o Caravaggio, que han sido trasladadas desde el piso superior.

Algunas de las salas de este piso están dedicadas a las exposiciones temporales actuales que organiza el museo.

Corredor

La Galería Uffizi tiene forma de ‘U’ invertida. En esta ‘U’ invertida tenemos, por tanto, tres pasillos en cada altura, dos más largos y uno más corto y en ellos encontraremos la entrada a las salas en las que conservan las maravillas del museo.
Las salas están ordenadas cronológicamente lo que ayuda a ver claramente la evolución de la pintura y sus técnicas en el tiempo. Todas merecen una visita, pero hay algunas que son imprescindibles y para hacerlo bien debemos realizar la visita, como ya hemos dicho, comenzando por el segundo piso
Os haré una pequeña descripción de aquellas salas que considero interesante visitar, aunque insistiendo en que todas nos aportan algo interesante. En esta primera entrada os pongo un pequeño plano donde se encuentran las obras que reseñaré.

En la sala 2 se exponen, entre otras, tres grandes retablos de madera del siglo XIII, en los que se utilizó témpera y fondo de oro, anterior a la expansión de la pintura al óleo en el siglo XV.
Estas obras son obras maestras llamadas Maestá, que son representaciones de la Virgen María en el trono con el niño y rodeada de ángeles. Sus autores son tres maestros de la pintura italiana del siglo XIII: Duccio de Buoninsegna, Cimbaue y Giotto.

Sala 2

La Maestá Rucellai

Además en la sala se exponen pinturas de las iglesias de la Toscana que datan desde la primera mitad del siglo XII y hasta los comienzos del siglo XIV.  La mayor parte de obras de arte exhibidas en esta sala muestran todavía una influencia del arte Bizantino y las obras se sitúan en la más estricta tradición eclesiástica y sin duda responden a la vieja idea de una gracia divina que lleva al idealismo en las figuras, a eso se debe que por regla general sus personajes son de una estatura muy alargada, con cuerpo muy estilizados, bidimensionales y con los contornos nítidos. 

La Maestá/Madonna Rucellai, que mide 4,5 por

2,9 metros, es la pintura más grande del arte del siglo XIII italiano conocida en la actualidad. Fue encargada en 1285 al pintor sienés Duccio di Buoninsegna por la cofradía florentina de Laudesi, una comunidad de fieles que se reunían en la iglesia de Santa María Novella en Florencia para cantar alabanzas a la Virgen.
El marco y la pintura están construidos de cinco tableros de chopo pegados juntos y está pintada a la témpera.

La Madonna es grande en escala, ocupando la mayoría del marco. La Virgen se encuentra ataviada con una túnica finamente modelada de color rosa y un manto de color azul con un complejo borde dorado de líneas entrecruzadas que sigue los pliegues de la ropa de la Virgen desde el pecho a los pies, dibujando un movimiento sinuoso que infunde en la figura de María nobleza y elegancia, a la vez que el halo (también conocido como aureola) de oro, al igual que el del Niño, está decorado con motivos refinados que inciden en los protagonistas, creando un aura de trasparencia y a la vez iluminando la escena.
Mientras que el Niño está ataviado con una túnica blanca y un pequeño manto de color rosado anudado a la cintura.

El uso de oro en Duccio representa la santidad de la familia y el reino ultraterreno que habitan.

Se ven seis ángeles, aguantando el adornado trono, y están pintados en sombras de verdes, rosa, lila y azul. Sus posiciones delante y detrás del trono, de forma casi simétrica, sugieren que están levantándolo o bajándolo a tierra. El trono (representado simultáneamente de frente y de lado) presenta una decoración con ventanas góticas de doble y triple lanceta; aparte se puede apreciar como en la parte posterior hay representada una cortina de seda, pero en ningún momento hay sensación de profundidad. El marco está decorado con treinta medallones, conteniendo retratos de Apóstoles, profetas, santos y patriarcas.

La preocupación del artista nunca fue el volumen sino el color, por eso respecto a la policromía hay que resaltar el uso de una variada paleta de colores: azules, verdes, rojos, lilas, rosas y blancos, así como el uso del dorado para el fondo y en la línea ondulada del borde del manto de la Virgen, que aporta movimiento a la composición.
Está claro por la atención en el detalle que Duccio estaba altamente preocupado por el idealismo y la belleza, tratando cada figura suavemente, con adoración y rasgos delicados.

Como curiosidad, destacar que durante los trabajos de restauración llevados a cabo en el año 1.989 se pudo descubrir que la túnica de la Virgen aparte de estar pintada con tempera también había sido pintada con azurita (también conocida como malaquita azul y que se utilizaba como alternativa al lapislázuli, por ser más barato).

Maestá de
Ognissanti

Otra obra es una  Madonna y el niño entronizados, con ángeles y santos, conocida como la Maestá de Ognissanti (Virgen de todos los Santos) de Giotto  di Bondone que es el artista más relevante del Trecento italiano por el volumen y la trascendencia de su obra. La obra pintada al temple sobre un panel de madera hacia 1310 tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm. X 325 cm. Y se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre.

La Virgen María, que sostiene al Niño sobre su pierna izquierda, se encuentra ataviada con una túnica blanca y un manto de color azul con el borde dorado, se puede apreciar como con la mano derecha acaricia la pierna derecha del Niño Jesús. El Niño Jesús ataviado con una túnica roja, aparece representado con el brazo derecho levantado y la mano derecha bendiciendo, mientas que la mano izquierda se encuentra agarrando el pergamino enrollado de las Sagradas Escrituras, símbolo de sabiduría. 

Alrededor del trono, un tabernáculo que recuerda la  arquitectura gótica en boga en aquel momento, y donde hay un grupo de ángeles, santos y profetas.

Al igual que la obra de Duccio esta pintura sigue con los mismos rasgos bizantinos, aunque también presenta algunos rasgos que nos permiten aventurar que se aproxima una renovación en el arte pictórico hacia un movimiento prerrenacentista de los primitivos italianos del Trecento y Quattrocento y que culminará en el Renacimiento pleno de Cinquecento.Estos rasgos arcaicos son: el fondo y el suelo de oro que simbolizan la divinidad, las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, ángeles y apóstoles en torno suyo, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen.

Ángel de perfil

Pero frente a ellos también encontramos esos rasgos que preconizan la llegada de nuevas tendencias en la pintura, se supera la frontalidad bizantina, el niño aparece colocado en diagonal sobre las rodillas de su Madre evitando la frontalidad; los ángeles, ataviados con túnicas blancas, no miran al espectador, sino a la Virgen con el Niño. 

El rostro de la Virgen es más suave y humano, mirando directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. El niño Jesús, en sus labios y rostro parece estar a punto de hablar.Y aunque ángeles y santos son aun rígidamente simétricos, ya no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, lo que se llama orden de perspectiva, que es muy intuitiva, pero eficaz, primer paso para lograr una espacialidad tridimensional que más tarde se logrará con el “sfumato”, y cada uno con su propia fisonomía.

La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido acentuado por el claro contraste entre las sombras y las luces.
La Virgen se sienta sobre un trono arquitectónico más realista con dos escalones revestidos de mármol y con un punto de fuga central acentuado por el baldaquino.

Es innovadora la representación de perfil de algunos de los ángeles, a algunos de ellos, sólo se les ve un ojo, en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. 

Uno de ellos una corona (Coronación de la Virgen), otro un cofre o los que portan jarras con flores; lirios (símbolo de la pureza) y rosas (símbolo del amor).

Profeta en 3/4

Original es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.
También resaltar la vestimenta puesto que los pliegues de la tela han sido creados mediante la utilización de luz, sombra y color. Además se pueden apreciar los contornos de los cuerpos bajos los pliegues de la ropa (sobre todo se aprecia las rodillas de la Virgen y la zona de alrededor de sus senos).

La Madonna di Ognissanti, se considera una obra maestra por su técnica, por las innovaciones aportadas por Giotto y por su belleza. Una pintura clave para marcar una transición entre el gótico y el arte renacentista.
Y la tercera es la Madonna y el Niño con los profetas conocida  como la Maestá di Santa Trinitá de  Cimabué, seudónimo artístico de Cenni (Bencivieni) di Pepo, al que se le considera como el último gran pintor de la tradición bizantina.

Fue realizada en temple sobre madera con una forma puntiaguda y con unas dimensiones de 385 x 223 cm y fondo de oro. Fue pintado entre 1285 y 1286, pero no se sabe quién la encargó. En un tiempo estuvo en la iglesia de Santa Trinitá, de ahí su nombre.
Sentada en un gran trono de marfil, como si de una arquitectura se tratase, y en la que los colores poseen un profundo significado teológico, la Virgen envuelta en un manto (clámide) de color púrpura rojizo, este color se identifica con la realeza, señala con su mano derecha, mostrándoselo a los fieles, al Hijo que sostiene en sus brazos, sobre sus rodillas, según el modelo bizantino de la “Odigitria”, señalándolo para indicarles a los fieles que la Verdad se encuentra en Él, presentándolo como el Salvador del mundo.

El Niño Jesús, vestido como un filósofo antiguo con los colores blanco, símbolo de pureza y de la luz de la Transfiguración  y naranja que representa la Verdad y el fuego del Espíritu Santo, bendice y sostiene un pergamino enrollado, tal vez el rollo de la Ley o las Sagradas Escrituras, específicamente, el Evangelio de Juan, donde se menciona la frase: "Yo soy el camino, la verdad y la vida" (Juan 14:6-14).
Mientras en la base se ven cuatro profetas sorprendidos por la aparición de la Virgen con el Niño: Jeremías,  Abraham, David e Isaías. A ambos lados del trono en el que se sienta la Virgen, aparecen los ángeles en planos superpuestos.

Es la más antigua de las tres y por ello La influencia bizantina se evidencia con más claridad en algunos aspectos como el hieratismo de las figuras, sobre todo de la parte superior, todos los ángeles parecen tener el mismo rostro y el mismo gesto, el uso, casi abusivo, del fondo dorado, las tradicionales figuras de la Virgen y el Niño bendiciendo, así como el color de la ropa. 

Pero, ya hay matices que nos señalan la llegada de nuevos y distintos elementos que van a constituir la revolución pictórica del renacimiento: cierta profundidad gracias a la forma del trono con mayor sentido tridimensional que crea un auténtico escenario, debajo del cual y a modo de escotillón o exedra coloca a los profetas y la posición de los ángeles en profundidad, los rostros de los profetas, a diferencia de los ángeles, son muy expresivos y realistas; la Virgen en cambio, es más suave y dulce.

Y es precisamente en esta obra donde Cimabué muestra ese paso fundamental en la transición del hieratismo y la idealización de las figuras, propio de la tradición bizantina, y representada en los ángeles hacia personajes dotados de emociones, los profetas del cuadro, con grandes dosis de realismo y naturalismo  que serán la base de la pintura italiana renacentista y occidental.
El Trecento es un siglo de desarrollo del comercio y burguesía en algunas ciudades de Italia.  En este siglo XIII aparecen dos escuelas diferentes: Siena y Florencia.  
La escuela Sienesa, rival de la florentina, en la que sobresalen Duccio y  Simone Martini, se caracterizó por su gran expresividad y colorido. Los fondos dorados y la utilización del dibujo y los colores ocres  delicados, cuya composición se basaba en ciertas tierras de la Toscana, le dieron su carácter, pero también la soltura de sus composiciones y el gran realismo que mostraban a pesar de su estilización les llevó a crear un estilo dulce, elegante que influirá en  el llamado estilo italogótico y sobre todo en el estilo gótico internacional. 

En Sala 3 y correspondiendo a El Trecento sienés encontraremos una extraordinaria pintura proveniente de la catedral de Siena.

Hablamos de La Anunciación entre los Santos Ansano y Margarita, también conocida como  La Anunciación de Simone Martini y Lippo Memmi. Tal vez uno de los primeros ejemplos de retablo que representan  episodios evangélicos, en lugar de un icono de culto como las tradicionales madonas, Deésis y similares...

Se trata de  un tríptico datado en el año 1.333, perteneciente al arte medieval, en concreto al arte gótico.
Fue elaborado por el pintor italiano Simone Martini con la colaboración del pintor también italiano Lippo Memmi (cuñado y seguidor de Simone Martini),  pero se desconoce qué es lo que se debe atribuir a cada uno de los pintores. Se ha elaborado la hipótesis de que la parte central con la Anunciación se atribuye a Simone y los dos santos y los tondos con los profetas son de Lippo.

El autógrafo de los dos pintores quedó inmortalizado en la inscripción latina que hay en una esquina del cuadro. En la madera que está debajo de la figura de la santa,  está plasmada la fecha y la firma de los autores.  “SYMON MARTINI ET LIPPVS MEMMI DE SENIS ME PINXERVNT ANNO DOMINI MCCCXXXIII”.
El tríptico fue encargado para uno de los altares laterales, en concreto para el altar de San Ansano, situado dentro de la catedral de Siena y permaneció en la catedral hasta el año 1.799 cuando por orden del archiduque austríaco y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Pedro Leopoldo de Habsburgo-Lorena (también conocido como Leopoldo II), la Anunciación entre los Santos Ansano y Margarita fue trasladada a la ciudad de Florencia (Italia), dónde fue expuesta en la Galería Uffizi, pasando a formar parte de su colección de arte.
Está fabricada en oro y pintura al temple sobre una tabla de madera.

S. Ansano y Sta.Margarita

Y se trata de un tríptico divido en tres partes o secciones en la que está representada la escena de la Anunciación en un gran compartimento central y enmarcada en los laterales por dos compartimentos con las figuras de dos Santos: San Ansano) a la izquierda y Santa Margarita (a la derecha).

La parte central es más ancha que las partes laterales; la parte central presenta una altura de 184 cm y una anchura de 114 cm, mientras que las partes laterales tienen una altura de 105 cm y una anchura de 48 cm.

Las escenas representadas, central y laterales, se encuentran enmarcadas en una arquitectura interior abierta, propia de los retablos góticos de la época dentro de cinco arcos ojivales. apuntados y polilobulados, en este caso muy decorados y sostenidos, los laterales, por columnas con fustes  en espiral que además son los que articulan los tres paneles del retablo. Esos fustes laterales, al igual que las ménsulas centrales, continúan en el cuerpo superior convertidos en pilastras que rematan en pináculos y gabletes con agujas, propios del estilo gótico. 

El oro domina todo el retablo ya que tanto el fondo donde se desenvuelven las figuras como todos los demás elementos están recubiertos del metal precioso. Todo el retablo muestra una gran unidad tanto en el estilo, a pesar de ser dos artistas distintos, como en la composición, lo cual le otorga más valor convirtiéndola en una pieza representativa del gótico de Siena.

Se puede observar como cada arco contiene una moldura circular con un tondo o medallón, y dentro de él aparecen representados los bustos de los profetas: Jeremías, Ezequiel, Isaías y Daniel; Isaías porta un rollo con la profecía que aparece en la Biblia. A excepción del central, que es de mayor tamaño, pero aparece vacío, sin ninguna representación.

La escena central se encuentra enmarcada en tres arcos y representa la Anunciación, es decir, el momento en el que el arcángel Gabriel irrumpió en la casa de la Virgen María para anunciarle su futura maternidad.
Cabe destacar que este episodio del Evangelio según San Lucas que aparece en el capítulo 1,  fue considerado en la Edad Media como el comienzo del cristianismo.

El goticismo de las figuras se manifiesta en la delgadez y estilización de los cuerpos, en los amplios pliegues de las vestiduras, en la resolución de las alas del ángel de un carácter bastante arcaico y finalmente en la postura algo estereotipada de la Virgen. 

A la derecha, nuestra izquierda, si miramos de frente el cuadro, se encuentra representado el arcángel Gabriel, esta arrodillado con las alas doradas extendidas (destacan las fina textura y la trama de las plumas doradas), como si acabara de tocar el suelo y su manto todavía estuviera en movimiento.

La escena es casi teatral Se encuentra ataviado con una túnica blanca, mientras que el manto dorado está decorado con un motivo arabesco.  
Con la mano derecha sostiene una rama de olivo (símbolo de la paz), realidad con gran naturalidad, mientras que con la mano izquierda indica como en la parte superior está representada la paloma del Espíritu Santo descendiendo del cielo en un círculo dorado y rodeado de ocho ángeles querubines.
Se puede observar como desde la boca del arcángel hasta la altura de la Virgen hay una inscripción en horizontal escrita en latín con letras doradas, inscripción que aparece en el Evangelio de San Lucas. La inscripción y su traducción son las siguientes:

"AVE GRATIA PLENA DOMINVS TECVM" "Llena de gracia, el Señor está contigo". En el borde de su túnica aparecen bordadas otras palabras.
A la izquierda, nuestra derecha, se encuentra sentada en un trono de perspectiva incierta la Virgen María. El banco donde se sienta la Virgen tiene profundidad es decir, tres dimensiones igual que el libro sostenido en sus manos, en el cual penetra la luz por las páginas entreabiertas. Sin embargo la perspectiva tridimensional no está bien conseguida. Habrá que esperar al siglo XV para que sea una realidad completa.

La Virgen se retrae casi sorprendida durante la lectura  o meditación acerca de la Biblia, o más exactamente, según criterio de los Padres de la Iglesia, acerca de las predicaciones de Isaías y se asusta por la repentina aparición del arcángel. Los hombros están representados encogidos en señal de castidad, humildad y reticencia, con un leve movimiento entre hosco y recatado, pero elegante. Se aprecia como con su mano izquierda entrecierra la Biblia, mientras que con su mano derecha cierra su manto.

Se encuentra ataviada con una túnica roja y un manto azulado con los bordes dorados. En el rostro destaca la boca pequeña que aparece fruncida, los ojos almendrados entrecerrados y la nariz recta. El cabello se encuentra peinado hacia atrás y enmarcando el rostro.

El goticismo de las figuras se manifiesta en la delgadez y estilización de los cuerpos, en los amplios pliegues de las vestiduras, en la resolución de las alas del ángel de un carácter bastante arcaico y finalmente en la postura algo estereotipada de la Virgen. 

Sobre las dos figuras está representado el cielo rodeado de serafines, constituyendo todavía un elemento arcaico propio de etapas anteriores.

Cabe resaltar que, entre las dos figuras y situado en un segundo plano, para dar sensación de profundidad,  hay un búcaro con lirios, sobre un fondo dorado. Además del simbolismo mariano de pureza y virginidad, que representan los lirios, el jarrón marca el eje de simetría en el centro de la composición.  Tanto el jarrón como las flores están tratados muy realísticamente.

Hay que subrayar cómo han sido encajadas estas imágenes dentro de la complicada forma del retablo; cómo se han enmarcado las alas del arcángel con el arco apuntado de la izquierda y cómo retrocede la figura de la Virgen para quedar cobijada por el arco de la derecha, mientras que el espacio vacío del medio lo llena el jarrón y la paloma. 

Suelo de mármol moteado

Y el suelo es de mármol moteado (aunque comparado con las partes laterales no tiene sentido de continuidad). Es un elemento novedoso, que además rompe con la representación plana de las figuras, está pintado con una perspectiva incipiente, así como el banco sobre el que está sentada la Virgen. 

En el lateral derecho está representado San Asano (el patrón de la ciudad de Siena, también conocido como El Apóstol de Siena), se le ha podido identificar gracias a la bandera denominada "Bandera de la Resurrección", esta bandera aparte de ser considerada como su atributo, también está considerado un símbolo de la victoria sobre la muerte y también, puesto que murió martirizado, lleva la palma.

En el lateral izquierdo se encuentra representada la figura de Santa Margarita (también conocida como Margarita de Antioquía), una santa cristiana, virgen y mártir, inscrita en el grupo de los Santos auxiliadores que se coloca en el tríptico por su invocación en los alumbramientos.

También destacar que las figuras de los dos santos, al igual que la de la virgen,  se encuentran representadas con un mismo patrón o modelo de uso general ya que no hay ningún interés, todavía, por la representación individual.
En cuanto a la composición destacar el fondo dorado ligado aún a la tradición y todavía solicitado en las representaciones sagradas que da a la escena una apariencia abstracta, pero extraordinariamente espiritual y es símbolo de la divinidad, por eso el oro rodea la imagen de la virgen, ángeles y santos.

S. Ansano; Sta Margarita; la Virgen

En el dibujo y el uso de trazos curvilíneos y sinuosos  (sobre todo en el plumaje de las alas del arcángel y en la vestimenta de la Virgen),  se muestra el dinamismo y las emociones por lo que diremos que muestra una mayor realidad. La línea que se percibe en la obra, es muy fina y precisa, y sigue en todas las figuras un trazado curvo y en forma de "S" creando una mayor sensación de movimiento y volumen, es decir, de realidad en cuerpos, ropajes, colores...

Las vestiduras de todos los personajes adquieren forma gracias a esas líneas decorativas y serpenteantes típicas de esta escuela sienesa, justo lo opuesto al estilo florentino, más relacionado con el volumen  y la forma, y a los contornos de los personajes que se encuentran definidos por una refinada línea negra.
En cuanto a la paleta cromática utilizada, podemos decir que tiene un gran protagonismo, está  formada por colores fuertes y contrastados, sin que apenas haya gradaciones cromáticas. Los colores son muy llamativos, lo mismo los amarillos de oro del fondo que la combinación de azules y rosas, muy delicados, del Arcángel y la Virgen. El oro esta utilizado en toda la obra como primera capa y sobre él se pintan los demás colores. Todos ellos aportan,  además, el carácter rico y ampuloso de esta pintura aristocrática. El uso de las veladuras, que es como un  suave claroscuro, es una característica básica de la dulzura de la pintura de Simone Martini. 

Los artistas de la época, al estar bajo el mecenazgo de personajes importantes aceptaban las solicitudes de  clientes, pero siempre, de “modu propio” añadían detalles a sus producciones que contribuían a enriquecer la obra y que pareciera más realista, en la obra que nos ocupa Simone Martini, añade detalles como el pavimento de mármol moteado, el manto del arcángel, el jarrón de lirios, el libro medio cerrado de María y su trono, todo ello parece sugerir un espacio real donde se produce la escena aunque luego el fondo dorado produzca la sensación de irrealidad en la que se da la escena de la anunciación.

La Anunciación entre los Santos Ansano y Margarita está considerada una obra maestra del pintor Simone Martini y una de las obras más representativas de la pintura gótica en general y de la escuela de Siena en particular, caracterizada, sobre todo, por la maravillosa elegancia y suavidad de las líneas, del color y el gusto por la belleza.
Además subrayar que fue Simone Martini el primero que pintó en la escenificación de la Anunciación al arcángel Gabriel arrodillado y esta novedad iconográfica tuvo una gran repercusión dentro de las representaciones del arte gótico.

Otra de las obras que me parece interesante visitar es ésta titulada: «La batalla de San Romano», ya que es considerada una de las obras maestras de la pintura renacentista, por el uso audaz y experimental de la perspectiva, y ha sido elogiada por su realismo, su dinamismo y su habilidad para transmitir la intensidad de una batalla. Se encuentra en la sala 7 de la Galería la que corresponde al primer renacimiento.

Además creo que en esta obra se ven perfectamente esos puntos diferenciales que va a marcar la transición entre el gótico, ya en declive y el Renacimiento incipiente que se vislumbra de manera próxima y que iremos desgranando a lo largo de la entrada.

Uccello se enmarca en el «Quattrocento» florentino. Se llamaba Paolo di Dono, pero le conocemos como Paolo Uccello. Es curioso, pero no se sabe dónde nació, aunque si el año de nacimiento: 1397 y  el de su muerte en Florencia en 1475.

Paolo Ucello (Louvre)

Se formó en el taller de Ghiberti y trabajó principalmente en Florencia.

Su principal punto de interés fue lograr la perspectiva visual, esto es, incluir las tres dimensiones en una superficie bidimensional como es la de una tabla. La utilización de la perspectiva crea una sensación de profundidad y de espacio en la pintura, y contribuye a su realismo y precisión técnica y esta técnica se evidencia claramente en la obra.

Uccello estaba obsesionado por representar correctamente el espacio para ello utilizó en sus obras, en general,  los paisajes profundos, y las figuras en escorzo.

National Galery

Pero,  si nos fijamos esta obra, que os propongo, la pintura sigue teniendo cierto estilo gótico, por lo minucioso y el colorido. Por eso hay quien considera que está un poco a caballo entre esos  dos mundos propios de la Florencia del siglo XV: el gótico medieval y el moderno renacentismo a un tiempo.

La batalla de San Romano o La derrota de San Romano es una tabla, obra de Ucello, que formaba parte de un ciclo de tres pinturas que celebraban la victoria de los florentinos sobre las tropas de Siena aliada con Milán y Lucca.

Está realizado con temple al huevo (a veces y en alguno de ellos con aceite de nuez y aceite de linaza) sobre paneles de madera (generalmente álamo), cada uno de más de 3 metros de largo. 

Louvre

Se considera que este  ciclo de pinturas fue ejecutado entre 1456 y 1460, aunque hay algunas hipótesis que dicen que son un encargo, pagado en 1438, por el rico Lionardo Bartolini Salimbeni.

Y a esta hipótesis contribuye su cercanía, en cuanto al estilo, del aplicado por Ucello en la ejecución de su obra Monumento a Jhon Hawkwood de 1436 y que se encuentra en la catedral de Florencia.

Busto de Lorenzo de Médici
de Verrocchio

Parece ser que los hijos de Salimbeni, Damiano y Andrea, cedieron a los requerimientos insistentes de compra por parte de Lorenzo de Médicis, el Magnífico, quien acabó consiguiéndolos en 1483, trasladándolos al palacio de Médici-Riccardi donde estuvieron hasta 1659, año en que la familia Médici, arruinada, vendió el palacio a los Riccardi, de ahí el nombre de palacio Médici-Riccardi, y de allí, las obras, pasaron a la “Guardaroba medicea” (oficina creada hacia 1580 y encargada de la administración de los bienes muebles de la familia Médici).

Las tres obras pasaron a los Uffizi en 1784. Sin embargo, en el siglo XIX, los tres paneles fueron considerados demasiado similares entre ellos, por lo que en los Uffizi sólo quedó el mejor conservado, mientras que los otros fueron vendidos. 

Giampietro Camapana

La National Gallery adquirió una en 1857 y la del Louvre, la otra en 1863, ya preveniente de la colección Campana, propiedad del banquero italiano Giampietro Campana, cuyas propiedades, entre ellas su colección de obras de arte,  tras ser juzgado y condenado por malversación, salieron a subasta, dispersándose de esta forma por Europa.

El ciclo de pinturas, como ya hemos dicho,  fue un encargo de  Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena y representan, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Pisa, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino della Carda.

Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco, esto es, las tres pinturas fueron diseñadas para colgarse en lo alto de tres paredes diferentes de una habitación, y la perspectiva se diseñó teniendo en cuenta esa altura, lo que explica muchas anomalías aparentes en la perspectiva cuando se ven en fotografías o a la altura normal de la galería.

Actualmente, como ya he dicho con anterioridad, están separadas en tres de los museos más importantes del mundo: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.

El panel de los Uffizi probablemente fue diseñado para ser la pintura final del tríptico y es el único firmado por el artista. 

Hay muchas versiones en cuanto a la secuenciación de los tableros, una de las más aceptadas sería: Londres, Louvre, Uffizi; aunque se han propuesto otras como la que dice representar diferentes momentos del día, pues la batalla duró ocho horas y el orden sería: el amanecer (Londres), el mediodía (Florencia) y el anochecer (París).

              Mañana                                     Tarde                                            Noche            
Otra interpretación: como duró unas 8 hora; 

Yo explicaré la que considero, bajo mi punto de vista,  más acertada, pero insisto, no por ello, tiene porque ser la verdadera.

Niccolóda Tolentino

La primera tabla se cree que es la  expuesta en la Nacional Gallery de Londres, representa el momento en que Niccolò da Tolentino, al frente de las tropas florentinas, con su gran sombrero estampado en oro y rojo, se enfrenta a las tropas de Siena más numerosas, pero envía a dos mensajeros (la partida de los dos mensajeros, representada en el centro, en pequeño tamaño y arriba) para pedir ayuda a su ejército aliado de Attendolo. 

Esta pintura se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano y mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.

Micheletto sa Cotignola

La segunda tabla  de este ciclo histórico es la expuesta en el Louvre de parís  y representa  el contraataque con la intervención decisiva al lado de los florentinos por parte del condottiero Micheletto da Cotignola, expuesta con el título La Bataille de San Romano/Le contre-attaque de Micheletto da Cotignola con unas medidas de 280 cm de alto y 316 cm de ancho. Esta tabla del Louvre, al parecer, está rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda.

Bernardino della Carda

La tercera sería la de la Galería Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses y en la que Bernardino della Carda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado por Nicolás Mauricio de Tolentino. Está expuesta con el título Batalla de San Romano o  El triunfo sobre Bernardino Della Carda  (Disarcionamento di Bernardino della Carda), con unas medidas de 182 cm de alto y 323 cm de ancho. El soldado sienes es el hombre sobre el caballo blanco justo en el centro, el cual es alcanzado por una lanza enemiga. 

La composición está llena de gente, los cuerpos de los caídos yacen dispersos en el campo de batalla, y los caballos, algunos sin jinete, corren desbocados. La atmósfera parece un tanto irreal y los caballeros parecen maniquíes de un torneo medieval. Paolo Uccello parece más interesado en la perspectiva y su aplicación, que en los sentimientos humanos.

En esta, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales, principalmente góticos, con claros elementos renacentistas, como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes, tan propio dela cultura pictórica del renacimiento, tanto de las anatomías humanas como la de los caballos y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, con ello lograba intensificar el dramatismo de la escena. Junto a ellos encontramos otros elementos de tradición gótica, como los colores brillantes, el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje o la minuciosidad y el amontonamiento de detalles.

Esa atención en los detalles y la precisión técnica en la representación de los cuerpos y las formas reflejan la habilidad del artista para la observación detallada y la representación realista.

Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules.

La pintura está dominada por tonos verdes, rojos y dorados, que se complementan y contrastan entre sí para crear una sensación de dinamismo y acción. Los colores también se utilizan para crear una sensación de profundidad, con tonos más oscuros en el primer plano y tonos más claros en el fondo.

Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en los relatos caballerescos medievales.

Cuerpos en raros escorzos

Uccello es conocido por su habilidad para representar detalladamente los objetos y las formas en sus pinturas, y la batalla de San Romano no es una excepción. Los detalles de la armadura, las banderas y los cuerpos caídos también dan una sensación de movimiento y acción intensa, a la par que reflejan su observación detallada y su habilidad técnica llenando la imagen de colorido y movimiento. Esa presencia de muchos detalles acerca las pinturas al estilo de los tapices propios del estilo gótico.

También reflejaba con minuciosidad la moda masculina de la época. Uccello representaba a caballeros medievales, con las suntuosas armaduras de los soldados, sus largas lanzas, sus vestiduras de colores… Lo que más llamativo nos resulta son esos tocados que parecen turbantes árabes. Se les llamaba mazzochi y son sombreros florentinos de diferente aspecto y que el artista describe detalladamente.

Uccello usó un compuesto pictórico que ha resultado dañado con el paso del tiempo. Muchas zonas de las pinturas estaban cubiertas con pan de oro y plata. Mientras que el pan de oro, como el que se encuentra en las decoraciones de las bridas, se ha mantenido brillante, el pan de plata, que se encuentra particularmente en las armaduras de los soldados, se ha oxidado variando hacia un gris opaco o negro. La impresión original de la plata al ser bruñida habría sido deslumbrante.

Esta obra también nos recuerda cómo eran las batallas en aquel final de la Edad Media. Aún dominaba la caballería pesada, con sus armaduras de suaves líneas curvadas que se ajustaban al cuerpo. Todavía eran enfrentamientos con arma blanca, picas o lanzas, se usa la ballesta o la maza para derribar al contrario. Un caballero caído era un caballero vencido,

La obra está realizada de acuerdo con la perspectiva naturalis, que prevé varios puntos de fuga: de esta manera el artista ha sido capaz de separar el primer plano, donde se desarrolla la batalla y donde muchos elementos están representados en escorzo, del fondo, donde incluso podemos ver alguna escena de caza y otros personajes en distintas actitudes, pero  con proporciones irreales.

Ucello no coloca esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro y en ese fondo las figuras que batallan son coherentemente más pequeñas que las que están en primer plano y gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio.

Toda la narración secuencial de los acontecimientos de las tres obras es un pretexto para expresar la consecución del anhelado deseo de consecución del movimiento en la pintura. Las figuras, tanto de animales, como de personas, se presentan en numerosos escorzos, esto es, sometidos a las leyes físicas del movimiento que deforman la realidad mediante la utilización de una perspectiva inusual, lo que permite situaciones dramáticas, puede verse en los jinetes ligeramente inclinados o en los caballos que se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.

Llama la atención ese ritmo de las lanzas (también las rotas en el suelo), que dan aún más verosimilitud a esa perspectiva.

La obra es notable por su realismo y su habilidad para transmitir la intensidad y el caos de la batalla y que destaca por su composición compleja y su técnica de utilización de la perspectiva. Los cuerpos de los caídos y los caballos desbocados crean una sensación de desorden y destrucción, mientras los jinetes con armadura se ven envueltos en un combate también confuso y caótico.

A nivel político, es un ejemplo de la propaganda visual que era común en la época, y su mensaje es claro: Florencia es fuerte y victoriosa. Reflejando el orgullo y la confianza de los florentinos en su ciudad y su capacidad para defenderse contra sus enemigos.