Y llegamos a la sala
VIII la gran sala de Rafael donde encontramos una
extraordinaria muestra de su obra. La primera de ellas es la Coronación de la
Virgen (llamada Retablo Oddi), se trata de un lienzo al óleo,
transportado, de 272 x 165 cm y pintado por encargo de Maddalena degli
Oddi, para el altar de la capilla de la
familia degli Oddi en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia,
estuvo en esa iglesia hasta el año 1797
en que fue requisada por los franceses y trasladada a París, donde se
transportó de la tabla a la tela. Devuelto después de 1815, ya no regresó a su
sede original y entró a formar parte de la nueva Pinacoteca Vaticana según los
deseos de Pío VII.
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| Coronación de la Virgen (Retablo Oddi) |
La tabla, según
estudios, se debió realizar en dos fases. En la primera se ejecutó la mitad
superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona
superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional, son más estáticas y más afines o cercanas a
los modos de Perugino.
Posteriormente se
llevaría a cabo la escena de los apóstoles en torno al sarcófago
abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal muestran
además de una mayor solidez en su planta, un estudio de las fisonomías más
esmerado adoptando un mayor dinamismo y variedad gestual atribuible a la influencia
de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que
pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María
del Carmen.
En la parte alta de
la composición, entre ángeles músicos, Jesucristo corona a la Virgen, mientras
que, en la parte inferior, los Apóstoles mirando hacia arriba con devoción
rodean un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la
Virgen que ya ha sido elevada a los cielos. Entre los apóstoles, en el centro, se
encuentra Santo Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que
ésta le ha dejado como regalo.
Los dos planos, el
celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea
de nubes blancas.
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| La anunciación La adiración delos Reyes Magos y La Presentación en el templo |
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| Detalle |
Es muy probable que la Caridad, que se muestra sosteniendo a dos
niños pequeños (uno de ellos alimentándose de su pecho) y coronada por el fuego
divino, ocupase la posición central, con la Esperanza a la izquierda
representada por una figura femenina con alas, que levanta las manos hacia una
visión celestial y la Fe a la derecha representada por una mujer sosteniendo un
cáliz y una hostia sagrada.
Las Virtudes
teologales constituyen los compartimientos de predela del retablo Baglioni, hoy
desgajado en partes y en el que se representa el Descendimiento de Cristo que
fue pintado para la capilla de familia Baglioni en la iglesia de San Francisco
al Prato en Perusa y actualmente conservada en la Galería Borghese de Roma. El
retablo, realizado en 1507, fue encargado a Rafael por Atalanta Baglioni en
memoria del hijo Grifone, asesinado en 1500 en un conflicto familiar por el
control de Perusa.
Otra de sus obras que
aquí se nos muestra es la Virgen de Foligno tabla de 308 x 198 cm que,
después trasportada a lienzo al óleo. Es un cuadro exvoto que fue encargado en
1511 por Segismundo de' Conti para el altar mayor de la iglesia de Santa María
de Aracoeli en Roma. De aquí pasó, en 1565, a la iglesia de Santa Ana en el
Monasterio de las Condesas en Foligno y, tras regresar de Francia, donde había
sido trasladada en 1797 a raíz del Tratado de Tolentino, entró a formar parte
de la Pinacoteca Vaticana (1816).
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| Virgen de Foligno |
Rafael divide el
lienzo en dos mundos. El superior, celestial, con la Virgen y el Niño envueltos
en un disco solar y nubes; el inferior, terrenal, donde se reúnen varios santos
y el donante.
La Virgen y
el Niño Jesús, sostenidos por una nube de ángeles y enmarcados por un gran
halo naranja, dominan el grupo de santos por debajo de ellos, entre los cuales
se encuentra el donante arrodillado. Esta zona celestial aparece distanciada de
la que aparece debajo por una mayor modulación cromática y luminosidad.
El comitente
Segismundo de' Conti, ilustre humanista de Foligno, se halla representado a la
derecha, rezando de rodillas. San Jerónimo, en hábito cardenalicio, lo presenta
a la Virgen, sentada en gloria con el Niño; a la izquierda, San Juan Bautista,
vestido con pieles, indica la visión celeste, frente a la cual se arrodilla San
Francisco, protector de los Menores, y a cuya iglesia estaba destinado el
cuadro.
Esta obra fue encargada por Segismundo de' Conti para agradecer a la Virgen por
haber salvado la casa de Foligno, tras caer sobre ella un rayo. El episodio se
recuerda con la atmósfera tormentosa del paisaje en el fondo, y el destello del
relámpago (o explosión) que golpea el Palacio (visible a la
izquierda), ilustrando con ello el suceso al que pretendía aludir.
El angelito, un
pequeño “putti”, en el centro de la composición sujeta una placa sin
inscripción, destinada probablemente a recordar el voto atendido por la Virgen.
Estas figuras adoptan
la forma de semicírculo, completando así, con el de la zona superior,
un círculo. La forma circular se repite en la aureola de
la Virgen y el arco iris que aparece en el paisaje.
La fuerte
caracterización de las figuras, la plenitud volumétrica de
los putti y el refinado claroscuro distingue a esta tabla
como una obra del artista en su madurez y constituye un hito de la pintura
occidental por su hábil composición y la diferenciación entre los planos
celeste y terrenal.
El cuadro se puede
fechar entre el año 1511 y el 1512, en el período en que Rafael estaba
trabajando en la Estancia de Heliodoro en el Vaticano (aposento de Julio II)
Para concluir esta
sala nos fijaremos en la Transfiguración obra encargada por el cardenal
Julio de' Medici (futuro papa Clemente VII) para la catedral de San Justo de
Narbonne cuando fue nombrado obispo de la ciudad en 1515. En realidad encargó
dos cuadros del mismo tamaño: la Transfiguración, a Rafael, y la Resurrección
de Lázaro (actualmente en la National Gallery de Londres), a Sebastián del
Piombo.
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| La Transfiguración |
La Transfiguración no
fue enviada a Francia, ya que tras la muerte de Rafael (1520), el cardenal se
quedó con ella, regalándola más tarde a la iglesia de San Pedro en Montorio,
lugar donde fue colocada en el altar mayor. En 1797 fue llevada a París, como
muchas obras, y devuelta en 1816 tras la caída de Napoleón; fue entonces cuando
entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII.
La obra es una tabla
al temple engrosado de 410 x 279 cm en la que se describen dos episodios
narrados uno detrás del otro en el Evangelio de Mateo y donde hay una clara
separación entre la parte superior con la esfera celestial y la inferior: la
esfera terrenal.
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| Apóstoles: Pedro, Santiago y Juan |
Las dos figuras que
aparecen arrodilladas a la izquierda son los mártires San
Agapito y San Felicísimo, cuya festividad coincide con la fiesta de
la transfiguración, el 6 de agosto.
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| Detalle |
La composición
agitada y expresiva del episodio inferior contrasta con la paz superior,
sirviendo como contraste entre la naturaleza divina y las limitaciones humanas.
La estructura general
de la obra es piramidal ascendente (característica del Renacimiento), hay
simetría y la tensión se dirige principalmente hacia el foco de luz, o sea
hacia Jesús ascendiendo en el monte Tabor.
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| Detalle |
Si nos fijamos en las
torsiones y las posturas retorcidas de algunos de los personajes, entre ellos
el dramatismo y la tensión del niño poseído y sus acompañantes o en el claroscuro
utilizado por Rafael en la parte inferior podríamos deducir que estamos ante
una obra preludio de dos movimientos artísticos que se producirán con
posterioridad a la figura de Rafael: el Manierismo y el Barroco
El cuadro es el
último realizado por Rafael y puede considerarse como el testamento espiritual
del artista. La obra estaba en su estudio y fue colocada junto a su lecho de
muerte tras su fallecimiento prematuro a los 37 años. La obra según Giorgio
Vasari, es "la más celebrada, la más bella y la más divina".
Ya en la sala IX nos
encontramos con este cuadro de da Vinci, San Jerónimo. Realizada
al temple y óleo sobre tabla de 103 × 74 cm. Obra inacabada
de Leonardo, posiblemente debido a su marcha a Milán, fue realizada
en Florencia. Y aunque está inacabado se ve la composición al
completo. Representa a San Jerónimo,
teólogo, biblista, erudito y traductor, que tradujo los Evangelios del griego
al latín, y el Antiguo Testamento desde el hebreo.
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| S. Jerónimo |
Este enigmático
lienzo del gran genio del Renacimiento ofrece una interpretación original del
santo eremita y Doctor de la Iglesia, en consonancia con la iconografía del
Quattrocento toscano, y aporta valiosas claves sobre el proceso creativo del
artista.
La representación
de san Jerónimo entre rocas, rompe
con la tradición de representar a San Jerónimo como un padre de la iglesia
elegante.
Leonardo lo pinta
como un ermitaño demacrado, enflaquecido y arrodillado en el desierto, a la
entrada de una oscura caverna con una piedra en la mano derecha, preparándose
para golpearse el pecho en señal de penitencia, con lo que hace crecer el
misterio de la escena; el dramatismo se provoca por la anatomía del
cuerpo y la expresión de la cara del santo. El león que se aprecia insinuado en
primer término en la parte derecha representa un de los atributos de san
Jerónimo.
El cuadro destaca por
su profundo, esquemático y oscuro paisaje de rocas escarpadas contra la que se
recorta la figura del santo. Este escenario tan abrupto aporta a la pintura
emoción y cierto misterio.
En su conjunto,
ofrece un aspecto prácticamente monocromo. La claridad de la figura del santo y
del león perfilado en el primer plano contrasta con la oscuridad del fondo.
Aunque se desconoce
su procedencia exacta, la atribución a Leonardo nunca ha sido cuestionada. La
obra, aún en estado de boceto (solo tiene la primera capa de color del fondo) y
con distintos grados de acabado, revela una extraordinaria calidad del dibujo,
la maestría anatómica de Da Vinci y una magistral técnica pictórica,
especialmente en el uso de veladuras en las zonas de claroscuro. Por sus
similitudes con la Adoración de los Magos (Florencia, Galería de
los Uffizi), se considera realizada entre 1481 y 1482.
Según la tradición,
fue descubierta por el cardenal Joseph Fesch —tío de Napoleón— dividida en dos
partes. Una de ellas servía como fondo de un cofre y la otra se utilizaba como
la parte superior del tamborete (banqueta) de un zapatero.
La tabla se encuentra
actualmente recompuesta, tras haber estado fragmentada en cinco piezas. Tras la
muerte del cardenal, la pintura fue subastada y vendida varias veces, hasta que
en 1856 fue adquirida por Pío IX (1846-1878) para la Pinacoteca Vaticana.
En esta sala
también nos encontramos esta bonita
tabla al óleo de 107 X 84 cm. de Giovanni Bellini, el Dolor por el Cristo
muerto,
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| Dolor por el Cristo muerto |
Bellini utiliza un
punto de vista muy bajo, obligando al espectador a mirar la escena desde abajo,
lo que le otorga una solemnidad monumental a la composición, enfatizada por la
luz lateral que reciben, que se
caracteriza por el tono absorto y doliente de la representación y por la íntima
relación emocional que une a los protagonistas.
En la sala X vamos a destacar una
obra de Tiziano y otra de Veronese. La de Tiziano se trata de Virgen con el
Niño y Santos en la gloria. También llamada Virgen de San Nicolás dei Frari. Se
trata de un lienzo al óleo, transportado, de 388 x 270 cm.
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| Virgen con el Niño y Santos en la gloria |
La pintura,
originalmente cimbreada (es decir, curvada en la parte superior, donde está
representada la paloma del Espíritu Santo), presenta a la Virgen con el Niño y
ángeles en las nubes, y en la parte inferior a Santa Catalina de Alejandría,
San Nicolás de Bari, San Pedro, San Antonio de Padua, San Francisco de Asís y
San Sebastián. Se trata de una obra de la primera madurez del artista que,
llega a superar a los maestros Giovanni Bellini y de Giorgione, y se revela
como una personalidad autónoma y con pleno prestigio.
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| Visión de Santa Elena |
A la derecha del
lienzo, en la parte inferior,
simbólicamente, un ángel alado, de espaldas, le muestra la cruz.
La historia sagrada
le atribuye la visión o, para ser más precisos, el sueño, que la llevó a
encontrar la verdadera Cruz (Veracruz) materializada (por así decirlo) y
sostenida por un amorcillo alado. La iconografía no es la que se encuentra
tradicionalmente en el ambiente véneto, donde la Santa generalmente está
representada de pie cerca de la cruz. La pintura, fechada aproximadamente en
1580, forma parte de la producción madura del gran pintor véneto.
En la sala XI me llamó la atención
La Virgen de las cerezas, conocida formalmente como Descanso en la huida a
Egipto, de Federico Fiori, llamado el Barocci, que es un óleo sobre
lienzo de 133 x 110 cm. y que representa a la Sagrada Familia en un momento de
descanso durante la “Huida a Egipto”.
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| Virgen de las cerezas |
Fue pintado por este pintor nacido en
Urbino como Rafael Sanzio, para un amigo coleccionista de arte de Perusa. La
refinada obra de este pintor se inspira en composiciones expresando el tema
religioso con gestos inmediatos y sencillez armoniosa, transportando la esfera
divina a un contexto más humano, según los nuevos cánones de la Contrarreforma.
En ella, San José le
ofrece una rama de cerezas al Niño Jesús, mientras la Virgen recoge agua en un
entorno cotidiano y luminoso.
Al sustituir la
palmera, de la narración evangélica, que
ofreció protección y reposo a la Virgen y al Niño Jesús, por el cerezo
transforma el milagro en un momento de íntima dulzura familiar. Y al mismo
tiempo alude simbólicamente a la sangre de la pasión de Cristo y a la dulzura
del ParaísoLa Virgen, en un
gesto de afectuosa ternura maternal, acoge al Niño, que tiende la mano hacia
las cerezas ofrecidas por San José. El asno de la derecha sitúa la escena en un
contexto cotidiano, mientras que un paisaje luminoso se extiende al fondo.
Junto a la Virgen, un recipiente con agua alude a la Eucaristía, enriqueciendo
el valor teológico de la obra.
A La Virgen de
las Cerezas podemos considerarla como una gran obra del Renacimiento
italiano tardío. Las sutiles veladuras y las transiciones tonales graduales
confieren a las telas una suavidad casi táctil, mientras que el rojo del
vestido de María armoniza con el azul del manto, emblema de pureza; toques de
amarillo y rosa en el drapeado completan la armonía de colores.
A la muerte de su
amigo la obra pasó a los Jesuitas de Perusa donde permaneció hasta 1773. Con la
supresión de la Orden llegó a Roma, al Palacio del Quirinale, desde donde en
1790 se trasladó a la antigua Pinacoteca Vaticana. Sucesivamente pasó a los
Palacios Apostólicos, y regresó establemente a la Pinacoteca Vaticana en
tiempos de S. Pío XI en el año 1935.
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| El Descendimiento |
Es considerada una de
sus obras maestras y fue encargada para la capilla de familia en Santa María en
Vallicella (Iglesia Nueva) en Roma. En 1797 fue incluida en el grupo de obras
trasladadas a París y tras ser devuelta en 1817 pasó a formar parte de la
Pinacoteca de Pío VII.
El Descendimiento de
la cruz está realizado al óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 300 centímetros de alto por 203 de ancho.
Caravaggio no
representa en realidad la Sepultura ni el Descendimiento de la manera
tradicional, ya que el Cristo no está descrito al ser bajado a la tumba.
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| Detalle |
Una mano de San Juan
toca la herida que hay en el costado, ya que es él, Juan, el único que nombra
en su libro la existencia de la laceración con una lanza.
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| Detalle |
Alrededor del cuerpo
de Cristo se colocan la Virgen en posición de misericordia (brazos en cruz), abrazando
toda la escena. Lleva un manto azul característico de su condición y es la
primera vez que es representada con un rostro avejentado, en concordancia con
la edad que tendría a la muerte de su hijo. No como es habitual que es
representada con una idealización y perfección incierta.
A la derecha de la
Madre de Cristo está María Magdalena con la vista baja observando la
escena. Una de sus manos la tiene apoyada en la cabeza con un pañuelo para
recoger las lágrimas por la desolación de la escena. Por último se
encuentra María de Cleofás, que alza sus manos y mirada al cielo, que es
donde va a ir el Cristo Muerto y que ahora está a sus pies, en un gesto de
altísima tensión dramática y que de alguna forma rompe la contención dolorosa
de los demás miembros del grupo que aparecen abatidos y resignados.
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| Detalle |
Hay un
fuerte claroscuro en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y
manos mientras que el resto está dominado por la oscuridad y compacta los
personajes en la parte derecha del cuadro dejando la parte superior izquierda
totalmente oscurecida y libre.
Es una obra afectada,
dramática y teatral por la expresión de sus personajes y la luz empleada por el
autor para enfatizar y dirigir la atención del observador.
Caravaggio, cuyo
nombre era Michelangelo Merisi fue el protagonista de una verdadera
revolución artística en lo que se refiere a la manera de tratar los temas, al
uso del color y de la luz y, sin duda alguna, fue la personalidad más
importante de la corriente "realista" de la pintura del siglo XV.
También en esta sala encontramos la
Crucifixión de San Pedro del pintor barroco Guido Reni.
Se trata de un óleo
sobre lienzo, de 305 x 171 cm y que fue encargada por el Cardenal Pietro
Aldobrandini para San Pablo alle Tre Fontan (San Pablo de las Tres Fuentes).
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| Crucifixión de S. Pedro |
Y el objetivo con el
que el cardenal encomendó esta obra a Reni, fue que transmitiera la idea
de dar la vida por la fe, conmoviendo y convenciendo con ello a los fieles.
Esta obra marcó el primer
éxito romano de Guido Reni, quien la realizó entre 1604-1605. Trasladada al
Palacio Pontificio del Quirinal fue llevada, como tantas otras, a París en 1797
y, tras ser devuelta, entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII desde
1819.
Recién llegado a Roma, el artista boloñés fue partidario de las novedades
revolucionarias de la pintura de Caravaggio, que desde el comienzo habían
influido de manera determinante en la vida artística de la ciudad pero las
traduce en su estilo idealizado y clasicista.
Dicha influencia es
evidente en la Crucifixión de San Pedro, que representa al apóstol siendo
clavado en la cruz cabeza abajo. La obra muestra a tres verdugos levantando y
asegurando a Pedro a la cruz. El apóstol es retratado como un anciano sereno
que acepta su martirio con nobleza y prefiere no mostrar su rostro, casi como
queriendo respetar su sufrimiento, contrastando con el esfuerzo físico de sus
ejecutores.
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| Detalle |
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| Detalle |
Para acentuar el dramatismo de la
composición coloca la cruz en el centro de la escena: así, la cruz constituye
un eje de simetría, en torno al cual el pintor distribuye ordenadamente los cuatro
personajes y que, al igual que
Caravaggio, sirviéndose de la luz y el claroscuro hace que las figuras emerjan
de ese fondo oscuro, infundiéndoles vida y, al mismo tiempo, expresividad.
Otro punto de
composición es el ángulo recto que forman los brazos de san Pedro.
Y en cuanto al color
del cuadro, se trata de un colorido muy vivo, dotado de excelentes texturas.
Las piernas de san Pedro, lívidas por la poca irrigación sanguínea, son el
punto central de la pintura. El juego de los colores blanco y rojo da vigor al
ambiente triste.
El estilo general es
barroco, caracterizado por una iluminación dramática y una intensa emoción.
El mismo tema fue ya
tocado por Caravaggio en el cuadro para la iglesia romana de Santa María del
Popolo. Y en ambas obras aparecen cuatro figuras, pero las composiciones en una
y otra son bien diferentes.
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| Detalle |
Otra de las obras que
también me llamó la atención el Martirio de San Erasmo de Nicolas
Poussin, se trata de un lienzo al óleo de 320 x 186 cm.
El Martirio de San
Erasmo es el primer encargo público de Nicolás Poussin, pintor representante
del clasicismo francés, en Roma, ciudad a la que el pintor francés se había
trasladado en 1624.
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| Martirio de S. Erasmo |
Realizada para el
altar del transepto derecho de la Basílica de San Pedro, en el que se guardaban
las reliquias del Santo, la pintura permaneció en ese lugar hasta el siglo
XVIII, cuando fue reemplazada por una pareja en mosaico y trasladada al palacio
pontificio del Quirinal.
Al igual que muchas
otras fue llevada a París y, tras su devolución, entró a formar parte de la
Pinacoteca Vaticana de Pío VII.
El retablo del altar,
inicialmente encargado a Pietro de Cortona, pasó en 1628 a Poussin, quien lo
realizó antes de acabar el año siguiente, siguiendo los dibujos preparatorios
ya elaborados por Cortona.
La pintura representa
a Erasmo, obispo de Formia (Antioquía), mientras sufre el martirio, por
evisceración durante las persecuciones de Diocleciano en 303 d.C.
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| Detalle |
La luz resalta la escena, tratada con un
aire clásico, con gran contraste con el color de las vestiduras bajo el
cuerpo del santo.
La composición de la
pintura se basa en líneas diagonales que convergen en la figura que
representa san Erasmo. Dicha composición se transformó en un verdadero
prototipo para las representaciones relativas a episodios de martirio y debido
a la naturaleza de su muerte, es considerado el santo patrón de los dolores y
enfermedades abdominales. Además, por la asociación de la herramienta utilizada
en su suplicio (el torno) con los aparejos de los barcos, se le venera como el
patrón de los marineros.
Aquel día las salas XIII, XIV y XV estaban cerradas por lo que no pudimos visitarlas. Al parecer en la sala XIII se exponíam los modelos preparatorios en
creta mixta con paja en armazón de hierro y mimbre para las figuras de bronce
de la Cátedra de San Pedro deLorenzo Bernini.
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| Adán y Eva en el Paraíso Terrenal |
Es un enorme lienzo
al óleo, 336 x 247 cm., donde Wenzel Peter pintor animalista especializado en este
singular género reprodujo con
extraordinario naturalismo animales de especies muy variadas, en sus gestos estáticos o de lucha.
El Paraíso
Terrenal es la prueba de su virtuosismo, ya que el artista reúne,
alrededor de las figuras de Adán y Eva, a los de más de doscientos animales de
todo el mundo, reproducidos no sólo con habilidad pictórica, sino también con
conocimientos profundos y precisión científica.
En 1831 Gregorio XVI
adquirió veinte obras del pintor austriaco Wenzel Peter para adornar la Sala
del Consistorio en el Apartamento Papal de representación.
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