FLORENCIA (6) GALERÍA UFFIZI 2ª PARTE

     

Retrato de los Duques de Urbino, de Piero Della Francesca

Díptico de los duques de Urbino, realizada por el pintor Piero de la Francesca,  entre 1465-1472.
Un díptico se trata de una pintura dividida en dos que podía doblarse a la mitad. Abriéndose y cerrándose como un libro. Hoy en día esta cualidad está perdida y la pintura está ‘’fija’’, aunque colocadas como se verían en el díptico.
En Urbino, cuya prestigiosa corte fue un importante centro de cultura humanista trabajaron numerosos artistas, entre ellos y uno de los más importantes pintores del Renacimiento, Piero Della Francescca, muy apreciado por su arte y autor de este díptico que vamos a ver.

Urbino

Piero della Francescca, es conocido por sus contemporáneos además de pintor como  matemático, científico, y autor, también, de importantes tratados teóricos, entre ellos uno sobre la perspectiva (“de Prospectiva pingendi”), que realizó para el duque Federico II da Montefeltro.

Proyecciones de
una cabeza en
escorzo de la
prospectiva pingendi

Sus pinturas se caracterizan por un humanismo sereno y el uso de formas geométricas, en particular en relación con la perspectiva y el escorzo.
Esta obra también es conocida como Retrato de Federico da Montefeltro y Battista Sforza, y como Triunfo de la Castidad. Es una pintura al temple sobre madera que mide 47cm. de alto y 33 cm. ancho. Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva.

Esta obra fue realizada hacia 1472, aunque su datación no es segura, señalándose, por ello, el periodo entre 1465 y 1472; de hecho, se cree que el retrato de Federico da Montefeltro estaba acabado para el año 1465, prueba de ello es que aparece sin sus insignias de poder, pues aún no había sido nombrado duque. Cosa que, en 1472, ya era. Mientras que el de su esposa, Battista Sforza, es póstumo.

Battista era 24 años más joven y falleció en 1472 a los 26 años de edad, después de dar a luz su único hijo varón, Guidobaldo, razón, por  la cual, probablemente, el pintor utilizó su máscara mortuoria para definir sus rasgos y elaborar el cuadro completo.
El cuadro, antes de llegar a Florencia estuvo  en la Sala de las Audiencias del Palacio Ducal y llega a Florencia en 1631 con la herencia de Vittoria Della Rovere, última representante de la familia de los Rovere, duques de Urbino, y  esposa de su primo Fernando II de Médici, el Gran Duque de Toscana. Se conserva en la Galería Uffizi, desde 1773, concretamente en la  sala 8 de Filippo Lippi  y fue restaurada en 1986.

Battista Sforza

En este cuadro, se retrata a Federico da Montefeltro y Battista Sforza, los Duques de Urbino. El retrato está hecho de perfil porque el duque perdió el ojo derecho en un torneo.
Esta forma de retrato lateral o de perfil es una tradición clásica que se usaba en la estampación de los retratos en las monedas romanas y en la acuñación de medallas, lo cual proporcionaba una gran solemnidad, idealizando a los personajes representados, en este caso de los duques de Urbino, sin que sus estados de ánimo fueran evidentes. Además es típico de la pintura italiana de la época.
Este cuadro es un díptico, pero además está pintado por ambas caras.

Federico da Montefeltro

En una, la vamos a llamar la principal, están los retratos de los duques de  Urbino: Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza y se encuentra entre los primeros retratos renacentistas.
En la obra se representa a los dos duques de Urbino, frente a frente, siguiendo la  moda en la época humanística.
A la derecha y mostrando su perfil izquierdo encontramos el retrato de Federico da Montefeltro. La elección del perfil izquierdo del mecenas es por fuerza el elegido por el pintor, ya que al duque, un condottieri, un señor de la guerra, un mercenario de profesión, le faltaba el ojo derecho y tenía una cicatriz que le desfiguraba el rostro.

Detalle

Lo presenta con una vestimenta y gorro de color rojo.   Della Francesca presenta a un duque serio, con gestos duros y fuertes. Su nariz, aguileña, está representada de forma que marca especialmente la característica. Algo que aumenta rudeza a su rostro. Así, el retrato del duque nos muestra una figura de poder, nobleza y fiereza en su posición.
La precisión con la que se retrata la fisonomía se extiende también a la de las partes menos estéticas, como podemos ver en la nariz de Federico, fracturada después de un torneo o una pelea.

Detalle

Frente a él, la duquesa, Battista Sforza, nos muestra su perfil diestro y  aparece siguiendo los cánones de la moda flamenca: la tez especialmente pálida, a lo que contribuye la luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro, que ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco, clara señal de nobleza y superioridad social,  la frente, alta y muy  despejada, los tocados, sus cabellos rubios están entrelazados en un elaborado peinado que se mezcla a su vez con un velo blanco, y las joyas características, las perlas que junto con el color blanco, simboliza la pureza. Nobleza y pureza, las cualidades de Battista.
La imagen del duque y de su esposa es realista debido a la verosimilitud de los datos fisonómicos, pero muy idealizada en la pose fija y en la mirada no orientada hacia nada en particular.

Detalle de las joyas

En ambos se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas. 
Destaca el contraste cromático entre la tez bronceada de Federico y la palidísima de Battista Sforza, una palidez que, además de respetar las convenciones estéticas, como ya hemos dicho, podría aludir a la temprana muerte de la duquesa, que falleció muy joven en 1472.

Llama la atención la sensación de profundidad del paisaje, un paisaje de colinas, característico de la Toscana, que tiene una perspectiva asombrosa.  Perspectiva conseguida con la colocación de las figuras de los duques, en un primer plano, en una posición sobreelevada  y con un amplio y cristalino paisaje, en segundo plano, donde se observa  como Della Francesca pone especial cuidado al tamaño de cada elemento, empequeñeciendo cada vez más los que se van alejando más. Incluso parecen verse algo peor, imitando la propia vista, como si ese nítido paisaje inicial se va degradando o desvaneciendo hasta las lejanas colinas del horizonte y que son de un realismo increíble, que intenta representar las tierras de Montefeltro y la majestuosidad de la corte de Urbino, domino de los duques.

Todo ello es interpretado con una técnica casi miniaturista de clara y manifiesta influencia flamenca al igual que la preocupación minuciosa y sutil por los detalles en la figura de la duquesa.
Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco con una bisagra central de manera que podía ser abierto como un libro, ahora aparecen en dos marcos unidos, pero distintos. Y es precisamente la presencia de las pinturas del reverso lo que hace creer que los dos cuadros, ahora colocados en un marco moderno, podrían haber constituido originalmente un díptico.

En el reverso, se representa la llegada de los esposos a la villa de Urbino, esta vez, la posición (derecha e izquierda) de los duques de Urbino se cambia,  sobre carros alegóricos de una clara inspiración en los Triunfos poéticos de Petrarca, esto es,  acompañados por ángeles y unicornios, y con escrituras de homenaje con los que se pretende subrayar los valores morales de los personajes protagonistas.
En cada carro, los personajes, aparecen acompañados por las virtudes, teologales ella y cardinales él.

Carro de la esposa

Así, la esposa, vestida elegantemente, está leyendo concentrada, asistida por figuras femeninas y sobre un carro tirado por dos unicornios, símbolo de la pureza y la castidad, cuyas riendas maneja un angelito. La acompañan las virtudes teologales de la Fe, la Caridad, la Esperanza y la Modestia, que enfatizan su alma piadosa y gentil.

El esposo, por su parte, viste su armadura como todo un líder y tiene a su espalda la Victoria, simbolizada por un ángel, que le está coronando, como en la tradición romana se conmemoraba con un triunfo la entrada a una ciudad de un jefe guerrero victorioso; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales: la Prudencia, La Templanza, la Fortaleza y la Justicia.

Carro del esposo

El paisaje, según historiadores, podría ser el de Valdichiana en Arezzo, un amplio valle entre los montes de Siena y el lago identificado como el Trasimeno.
Al parecer recientes hipótesis  apuntan a que la elaboración de los dos cuadros del reverso se remonta a una época posterior a los dos retratos del anverso, concretamente  después de la muerte de Battista Sforza acaecida en julio de 1472 después de dar a luz a Guidubaldo, el ansiado heredero.
Que la duquesa ya había muerto cuando Piero della Francesca la coloca en el Triunfo lo indica claramente en la inscripción en latín sobre el mármol de gusto clásico que está bajo su imagen y que reza: “Ella quien supo conservar la moderación en tiempos favorables, vuela en la boca de todos los hombres, adornada con las alabanzas de las hazañas de su gran marido.”

Bajo el carro triunfal del esposo se lee: “Aquel cuya fama imperecedera de las virtudes se proclama digno de sujetar el esceptro, o vara  de oro signo de la dignidad de los reyes y emperadores, a la par del más insigne de los caudillos, es llevado en grandioso triunfo.”

En definitiva, y resumiendo, es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo. Dos carros triunfantes, que además, al igual que los retratos, se dirigen el uno hacia el otro.
Gracias a su arte Piero della Francesca logra el noble objetivo de detener el tiempo e inmortalizar a los dos Duques y sus personalidades.
Esta obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados.

          

                             BOTTICELLI 

Sala 10/14

Las dos obras que ahora vamos a comentar se encuentran en la Sala 10/14 – Botticelli en la galería Uffizi y como podréis suponer serán dos obras de este señor, Botticelli, las que comentaremos en esta entrada.

Primero y con el permiso del historiador y director del  Museo Nacional del Prado  Miguel Falomir haremos una breve semblanza del pintor Sandro Botticelli.

Sandro Botticelli

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, pintor italiano apodado Sandro Botticelli, nacido en Florencia, 1444/ 1445-1510. Hijo de curtidor y hermano de un batihoja, batidor de oro, que a golpes de mazo labraba metales, reduciéndolos a láminas, y de cuya profesión tomó el sobrenombre. Por lo tanto la formación inicial de Botticelli fue como platero y la pintura al fresco. Otras leguas “de doble  filo” afirman que fue apodado "Botticelli", que significa "pequeño barril", debido a su complexión robusta.  También hay otras que afirman que a él y sus hermanos se les dió el apodo de Botticelli, que significa "pequeños barriles" en italiano, después de que su hermano mayor, que era un exitoso hombre de negocios, trabajara con barriles como mercancía y el apodo es casi seguro que aludía a su riqueza en lugar de su estatura. Sea cual sea la circunstancia es que su paso a la historia ha sido con el pseudónimo de Botticelli.

La Virgen con el
Niño y S. Juan Bautista

Hacia 1464  entró en la bottega (taller) del pintor Filippo Lippi, donde realiza  la Virgen con Niño y San Juan Bautista (Musée du Louvre). Y donde empieza a mostrar un cierto interés por la experimentación espacial y lumínica. Inquietudes que, probablemente, le llevaran a la bottega de Andrea Verrochio, una de las más estimulantes e innovadoras de Florencia.

En 1470, al frente de taller propio, realiza su primera obra documentada: Fortaleza (Galleria Uffizi, Florencia).

La Fortaleza

En esa década Botticelli compaginó encargos, cada vez más importantes procedentes de instituciones públicas y eclesiásticas, con trabajos para poderosas familias florentinas, como los Pucci, Tornabuoni, Vespucci y Médicis. De esta época datan obras como Adoración de los Magos (National Gallery, Londres),  San Sebastián, procedente de Santa María la Mayor (Staatliche Museen, Berlín), y retratos, como Joven sosteniendo la medalla de Cosme de Médicis (Galleria Uffizi, Florencia), género en el que daría muestras de gran talento durante su carrera, adoptando modelos flamencos y tipologías como la de tres cuartos, novedosa entonces en el medio florentino.

Entre 1478 y 1485,  realizó, probablemente por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, tres obras de inspiración neoplatónica basadas en la mitología clásica grecorromana: La primavera  (1478), Palas y el Centauro (1482-1483) y El nacimiento de Venus (1482-1485), todas ellas conservadas en los Uffizi.

Palas y el Centauro

El momento más fecundo de Botticelli coincide con la década de 1480. Marcha a Roma en 1481, invitado por Sixto IV, para unirse a Pietro Perugino en la decoración de la Capilla Sixtina, donde pintó Las pruebas de Moisés, Las pruebas de Cristo y El castigo de los israelitas rebeldes.

De regreso en Florencia en otoño de 1482, retomó su relación con los ­Médicis.

Desde 1487 se aprecia una inflexión en su producción que se va alejando del paganismo. Sus obras se vuelven más serias y rigurosas, centrándose en temas sacros y ejecutadas con un estilo simple y desornamentado como la Calumnia de Apeles (Galleria Uffizi, Florencia), fechada hacia 1495, que muestra un cierto carácter testimonial de su fascinación por el mundo clásico. 

La calumnia de Apeles

Y otras de marcado tono profético, como la Natividad mística (National Gallery, Londres) que suelen atribuirse a su conversión al ideario del dominico Girolamo Savonarola y a la zozobra provocada por su injusta muerte.

Aunque Botticelli siguió disfrutando de prestigio en el último tramo de su vida (formó parte de la comisión que decidió la ubicación del David de Miguel Ángel), su estilo estaba desfasado, superado por artistas como Perugino, el joven Rafael, y sobre todo por Leonardo y Miguel Ángel. Probablemente consciente de ello, Botticelli dio muestras de cierta voluntad de renovación en su última Adoración de los Magos (Galleria ­ Uffizi, Florencia).

Adoración de los Magos

Al parecer al final de su vida se inició un declive de la apreciación de su obra y murió en la miseria. En los últimos diez años de su vida no tuvo ningún encargo.

La fama de Botticelli permaneció eclipsada hasta la última década del ­siglo XIX cuando se benefició del creciente interés historiográfico por Lorenzo el Magnífico y su época.

                Nacimiento de Venus

Pero volviendo a nuestras dos obras decir que se encuentran en la gran sala 10/14  Botticelli. Esta gran sala, está, seguramente, entre las más famosas de la Galería de los Uffizi,  y exhibe entre otras, tal vez, las dos obras más importantes, o por lo menos más conocidas de Sandro Botticelli: El Nacimiento de Venus (1484 aprox.) y La Primavera (1482 aprox.).

La sala alberga también otras maravillosas pinturas de  Botticelli, incluyendo la Adoración de los Magos, en la que podemos reconocer los retratos de algunos miembros de la familia Medici y también el auto-retrato de Botticelli,  junto con algunas otras obras maestras del Renacimiento realizadas en las últimas décadas del Quattrocento.

Estas dos magníficas obras que vamos a comentar están llenas de significados misteriosos difíciles de descifrar y son las primeras pinturas de tema profano de grandes dimensiones del Renacimiento italiano. Esto nos da una idea del ambiente cultural florentino en la época de Lorenzo el Magnífico.

El nacimiento de Venus. Hoy día se desconoce el comitente del cuadro así como la fecha exacta de su realización. Pero, es, sin duda una de las obras de arte más famosas y apreciadas del mundo. Pintada por Sandro Botticelli entre 1482 y 1485, se ha convertido en un símbolo de la pintura italiana del siglo XV y está llena de significados alegóricos y referencia a la antigüedad.

Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 278,5 cm de ancho por 172,5 cm de alto y como ya hemos dicho, anteriormente, se conserva en la Galería Uffizi, en Florencia, donde está expuesto en la sala 10-14, llamada «de Botticelli».

El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la Galería Uffizi. ​ Fue restaurado en 1987, fecha en que se le retiró una capa de barniz que le daba un tono amarillento.

   Botticelli        Miguel Ángel

Las fuentes de inspiración para esta obra fueron varias y variadas entre ellas unas de origen literario, otras pictóricas, e incluso de tipo arqueológico procedentes de restos clásicos: sarcófagos, cerámicas, relieves…, creando un arquetipo de belleza que sería identificado como el ideal clásico de belleza desde el Renacimiento. Hablando del ideal de belleza, Florencia puede presumir de algo absolutamente increíble. Y es que en dos de los museos de la ciudad, en la Galería Uffizi y en la Galería de la Academia, se conservan las dos obras del Renacimiento que marcaron los cánones de belleza ideales. El femenino con la Venus de Botticelli; y el masculino con el David de Miguel Ángel.

Entre esas fuentes literarias que hablaba anteriormente está la Teogonía de Hesíodo.

Según Hesíodo, el dios Cronos arrancó los genitales de su padre Urano y los lanzó al mar en un lugar cercano a Citera o Citerea. 

De los genitales de Urano y la espuma marina nació Afrodita (Venus), por lo que la obra de Botticelli, a pesar de que desde muy pronto fuera conocida con este nombre en realidad  representa el momento en el que la diosa está llegando a una de las islas que tradicionalmente se le dedican, bien la isla mencionada de Citerea o a la isla de Chipre o Pafos, donde se le rinde culto.

Según el mito, la diosa fue transportada por Céfiro, dios del viento oeste, hasta tierra, y acogida por las Horas, las ninfas de las estaciones, quienes la vistieron y condujeron a la morada de los dioses.​ Así, Botticelli omite el suceso violento de la castración y se centra en el surgimiento de la diosa del mar y su llegada a tierra impulsada por los vientos, en medio de una lluvia de flores que simbolizan la fecundación del mar por el cielo.

En el cuadro, a la izquierda, se representa a Céfiro, dios del viento del oeste,  que junto con su esposa, a la que había entregado el imperio de las flores y los jardines, la diosa Cloris (Flora en la mitología romana). Según otra interpretación, en vez de Cloris podría tratarse de Aura, la diosa de la brisa primaveral.

El caso es que aparecen fuertemente abrazados, simbolizando la unión entre la materia y el espíritu. Son representados con alas, flotando en el aire, ataviados con mantos que cubren sus partes íntimas y soplan, haciendo que la concha, sobre la que va la diosa, bellamente desnuda, con los cabellos rubios al viento, avance a través de las olas, en forma de V, de un mar verdoso/turquesa, hacia una bahía con naranjales, mientras llueven rosas, la flor del amor, que fue creada según el mito al mismo tiempo que la diosa y que parece que caen del cielo. Estas flores, según la leyenda, después se convertirán en seres.

Curiosamente podemos observar el tono más oscuro de la piel del varón, convencionalismo que era habitual en el arte del antiguo Egipto.

El centro de esta composición cerrada y simétrica, aunque algo descentrada hacia la derecha, está ocupado por la diosa Venus sobre una concha o venera, símbolo de la fertilidad, que parece desplazarse hacia la  derecha por efecto del viento.

El esquema compositivo es claramente triangular o piramidal con el vértice en  la cabeza de la diosa.  A la izquierda, las figuras de Céfiro y  Cloris  dibujan una  diagonal o lado del triángulo  y  a la derecha el manto de Flora forma con otra diagonal  el otro lado del triángulo.

Venus tiene una actitud de una Venus púdica: con su brazo y mano derecha trata delicada y casi inocentemente de taparse los pechos, mientras con la izquierda, sobre sus largos y rubios cabellos, intenta tapar sus partes íntimas. Aunque la larga cabellera colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello púbico, cuya representación estaba prohibida y convierte el cabello en un ornamento eminentemente erótico. Botticelli lo pinta con largos arabescos ondulados que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia.

Su postura curvilínea sigue siendo propia de la pintura gótica, con todo el peso sobre la pierna izquierda y el pie derecho atrasado y ligeramente levantado es, claramente una pose inspirada en las estatuas antiguas en particular en las del período helenístico, el clásico contrapposto. Desplazada ligeramente hacia la derecha genera la sensación de liviandad como si se desplazara sobre las olas en dirección a la orilla.

Pese a la esbeltez de sus proporciones, algunas partes del cuerpo están desproporcionadas: tiene el cuello demasiado largo, los hombros caídos y el brazo derecho más largo de lo normal. Con todo ello, su figura muestra una innegable gracia y armonía, por lo que se convirtió en el prototipo de la belleza de su tiempo.

Se cree que Botticelli, en esta Venus, pudo representar a Simonetta Vespucci, amante de Giuliano de Medici. Ambos tuvieron un trágico destino. Ella murió jovencísima de tuberculosis y él, hermano de Lorenzo el Magnífico, fue asesinado en la Catedral de Florencia en la conjura de los Pazzi.

Disco de mármol
 que indica el sitio
 en que reposan los
 restos de Botticelli.

Fue musa y modelo de varios artistas que se convirtió en el prototipo de belleza del Renacimiento italiano quattrocentista. El pintor, que nunca se casó, se hizo enterrar a los pies de ella cuando ya habían pasado treinta y cuatro años de su muerte, en la Iglesia de Ognissanti de Florencia.

El rostro recuerda al de otras vírgenes de Botticelli, muy joven, la nariz fina, los pómulos pronunciados y con la boca cerrada y los ojos claros. Aunque su expresión melancólica, su aire ausente es impropia de la Antigüedad clásica asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambre cristiana, como de evocación de algo perdido.

La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosas. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una estatua.

Aunque no es de difícil interpretación mitológica, la obra ofrece diferentes niveles de lectura e interpretación.

Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual, se muestra desnuda porque su belleza es pura y de origen sobrenatural y con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia o saber supremo. De esta manera, Botticelli convierte a su Venus en el símbolo de lo que hay de divino y de terrenal en la mujer.

La Virgen y Venus

Y es que en muchos artistas del renacimiento, sobre todo en la escuela florentina, fascinados por la antigüedad clásica, se va imponiendo la filosofía neoplatónica, según la cual la belleza es un atributo de la divinidad, por lo que la representación de Venus es equiparable a la de la Virgen María y de alguna forma se puede decir que la Venus de Botticelli sustituye a la virgen, al mismo tiempo que expresa esa gran fascinación que muchos artistas del Renacimiento sintieron hacia la mitología clásica.

Mientras en la orilla, a su derecha, una  de las Horas, las ninfas de las estaciones,  la espera para cubrirla con una túnica pùrpura.

Se cree que se trata, específicamente, de la primavera, la estación del renacer. El tratamiento de las telas y texturas es espectacular, particularmente en la vaporosa y etérea figura de la Hora-Primavera. Los tejidos muestran motivos florales, finas transparencias y alusiones simbólicas. Lleva un traje floreado; es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas, la flor de Venus, rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda o collar de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo de amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul, que se relaciona con la llegada de la primavera. 

Detalle del vestido

Tantas referencias florales son debidas a que Venus nació en primavera. Quizá de ahí venga el dicho de que "la primavera la sangre altera" y el tópico de la primavera como la estación del Amor.

El que la ninfa tape con su mato a la diosa, es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.

Los personajes son ligeros, esbeltos, sinuosos y sensuales y nos da una sensación de ingravidez.

Las  figuras son de canon estilizado, con rostro y extremidades ligeramente alargados y de modelado algo plano, de poco volumen. 

Así sería el paisaje

El paisaje del fondo es meramente decorativo que busca más la estética, el ideal de belleza, que no la plasmación de una naturaleza real. La naturaleza está idealizada.

Esta sensación se refuerza por la poca sensación de profundidad que ofrece el cuadro. Prescindió de la perspectiva e incluso distorsionó algunas formas, sobre todo la estilización de las figuras por lo que parece un collage donde sobre un fondo plano se han superpuesto las figuras de los personajes hasta configurar la escena.

Las olas del mar, dan más sensación de alfombra que de ondas marinas y los árboles de la derecha no guardan relación de proporción con las figuras. En la esquina inferior izquierda, aparecen unos juncos marinos, en medio de unas olas en forma de V.

Los árboles del fondo son naranjos, veteados de flores y espinas doradas, imitando el color del cabello de Venus.

Respecto a la técnica, predomina el dibujo con unas líneas negras  precisas que limitan los contornos de las figuras, ropas y paisaje. Sin embargo, toda la composición se caracteriza por la utilización de líneas sinuosas, como el propio cuerpo de Venus o sus cabellos.

Rostro de la Primavera

En cuanto a cromatismo, predomina la paleta clara con tonos suaves de colores pasteles como turquesas, verdes, celestes, rosas y naranjas entre los que se intercalan pequeñas pinceladas doradas. Los tonos verdeazulados de cielo y mar contrastan con los tonos pálidos de las figuras, mientras que los toques dorados esparcidos por todo el cuadro proporcionan luminosidad al ambiente.

La piel de Venus esta idealizada y responde a un tratamiento de colores amarillentos y rosados que acompañan al blanco y crean tonalidad nacarada  que contrasta con la piel de Céfiro.

Una luz uniforme, irreal e idealizada  proveniente de nuestra derecha recorre la escena y modela las figuras y el entorno sin grandes contrastes de luces y sombras, pero baña toda la escena de un resplandor dorado que resalta la vegetación, las flores, la concha y las túnicas.

Detalle del mar

En esta obra incluso nos encontramos con un cierto equilibrio rítmico del movimiento. Por un lado Céfiro y su compañera Cloris  con su soplo  desplazan a Venus, los  cabellos de Venus marcan el sentido de movimiento, hacia la derecha, hacia la Primavera.  Pero existe un contramovimiento en dirección contraria, hacia la izquierda, el de la Primavera que parece  adelantarse y se dirige hacia Venus para aprestarse a cubrirla con una túnica. 

En el cuadro, el pintor utiliza como soporte una doble tela de lino, la superficie la preparaba con una mezcla de carbonato de calcio con un fino polvo de alabastro blanco azulado, ligados con cola de carpintero. Obteniendo así un efecto de difusa luminosidad y transparencia. Sobre esta base ejecutaba mediante incisión con estilete las líneas directrices de la composición (perspectiva, arquitecturas…) y posteriormente delineaba con pincel las líneas y contornos de figuras y objetos, con una tinta oscura muy líquida. A continuación aplicaba el color en capas sucesivas, separadas con un barniz de cola de pergamino. Por último, aplicaba algunas veladuras con temple de caseína, con las que ejecutaba los últimos planos, como paisajes y demás.

Algunos estudiosos han indicado que la obra podría estar mutilada unos 30 o 35 cm en su parte superior. Así, la altura original del cuadro podría haber sido la misma que el Nacimiento de la Primavera y Palas y el centauro, lo que reforzaría la hipótesis de que las tres obras fueron un único encargo.

Este cuadro fue, en su tiempo, una obra revolucionaria, puesto que desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar, sin tapujos, a una diosa pagana desnuda sin ninguna justificación de tipo religioso y además de tales dimensiones. Y es que el desnudo femenino, estuvo considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, pero es, ahora, en el  Renacimiento, cuando se recupera como símbolo de la inmaterialidad, lo que va a suponer el reconocimiento y la plena aceptación, de la dicotomía materia y espíritu, que existe simultáneamente en la naturaleza humana, al menos por parte de las élites culturales del momento, y de los nuevos conceptos humanistas del Renacimiento tan alejados del oscurantismo medieval.

Al amparo de esas corrientes neoplatónicas que se van a imponiendo durante el renacimiento Botticelli también parece abrazar estos nuevos conceptos presentando en su obra conceptos aparentemente opuestos, pero a la vez complementarios como son: día-noche, tierra-mar o divino-humano.

Parte izquierda                         Parte derecha

La parte izquierda del cuadro, más luminosa, corresponde a Céfiro y Cloris, representando la luz, el amanecer, metafóricamente, la parte espiritual (ambos son dioses, seres inmateriales), mientras que en la parte derecha, más oscura, está la tierra y el bosque, como elementos metafóricos de la materia. Y Venus se encuentra en el centro, entre el día y la noche, entre el  mar y la tierra, entre lo divino y lo humano.​

Incluso algunos autores han encontrado una posible concordancia entre la mitología clásica y la religión cristiana, derivada del intento de la Academia Florentina de aunar la filosofía platónica con la doctrina cristiana; así, la figura de Venus representaría el alma cristiana surgiendo del agua del bautismo. O incluso identificando la obra, con el nacimiento de la humanidad, identificando a ésta como una personificación del nuevo humanismo renacentista.

En esta obra, Botticelli se alejó de la descripción realista para priorizar el sentido alegórico de la obra.

No podemos negar que la función para lo que, probablemente, se le hace el encargo es decorar alguna de las estancias de un palacio rural. Y para los palacios de este tipo se preferían los temas joviales y mitológicos. Pero, también es verdad que no está exenta de una función  intelectual por cuanto muestra algunas de las ideas innovadoras tanto técnicas como ideológicas  que se van a ir imponiendo durante este período histórico.

El nacimiento de Venus se inscribe en la sensibilidad propia del Renacimiento, tiempo en que se renovó la representación de los mitos de la Antigüedad Clásica, en los cuales los renacentistas encontraban verdades escondidas sobre la naturaleza humana.

Esto significó una verdadera defensa del humanismo antropocéntrico frente al teocentrismo del pasado, hasta tal punto que podríamos decir que la obra representaría el nacimiento del Amor y de la belleza espiritual como la fuerza motriz de la vida.

La plena interpretación de este cuadro está supeditada a su relación con la del Nacimiento o alegoría de la Primavera, que veremos más adelante. Y es que según algunos autores en ambas obras la figura de Venus ocupa el lugar central, aunque una está desnuda (Nacimiento) y otra vestida (Primavera), representando de esta forma los dos polos de esta figura mítica: en el Nacimiento se representa la Venus celeste y en la Primavera la Venus vulgar. Al contrario de lo que podría parecer, es la celeste la que se muestra desnuda, porque su belleza es pura y de origen sobrenatural. 

Otra correspondencia es la presencia de la Hora Primavera dispuesta a cubrir a la diosa con un manto, lo que equivaldría a ocultar la verdadera belleza pura y desnuda; una vez cubierta, se transforma en la Venus vulgar que aparece en la Primavera.

En última instancia, una es reflejo de la otra, la belleza corporal como reflejo de la belleza espiritual, el amor humano como reflejo del amor divino.

Y como dato curioso y anecdótico decir que en la moneda de 10 céntimos de euro italiana aparece la efigie de la Venus de Botticelli.

                   Alegoría de la primavera

Pasemos ahora a la segunda obra que vamos a intentar describir, se trata de Alegoría de la primavera, más conocido simplemente como La primavera, obra maestra, al igual que la anterior, del artista renacentista del Quattrocento italiano, Sandro Botticelli, del que ya hicimos una semblanza en la anterior obra “El nacimiento de Venus”.

El cuadro objeto de este análisis está realizado al temple sobre tabla de madera de nogal. Y la técnica pictórica es semejante a la utilizada en El nacimiento de Venus, en cuanto a los preparativos y al desarrollo técnico del cuadro. En raras ocasiones usaba lienzos.

Sandro innovó con el uso de la témpera grasa, una técnica nueva en Italia, en la que la yema de huevo modificada con el aceite aportaba mayor fluidez y transparencia al trazo.

El cuadro, en cuestión, mide 203 cm de alto por 314 cm de ancho. Su fecha de realización fue probablemente entre 1477 y 1482 y también se conserva en la Galería Uffizi, en Florencia (sala 10-14, llamada «de Botticelli»).

Esta obra fue encargada por Lorenzo di Pier Francesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico. Fue encargada para adornar la Villa di Castello junto a otro cuadro titulado Palas y el Centauro. Pero, al parecer, antes de situarla en la villa, un inventario sobre las posesiones de los Médici, descubierto en 1975, permitiría ubicarla en una sala adyacente, sobre un diván, a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia.

Lorenzo di PierFrancesco 

Hasta 1815 permaneció en la mencionada villa, desde donde fue trasladada a los Uffizi.

También hay que decir que tradicionalmente se había creído que,fue en el período entre 1478 y 1485 cuando Botticelli realizó, probablemente por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, estas tres obras basadas en la mitología clásica grecorromana: La primavera, Palas y el Centauro  y El nacimiento de Venus, pero no existen pruebas documentales de tal hecho.

En estas obras Botticelli desarrolló un contenido iconográfico vinculado a la filosofía neoplatónica, que  intentaba unir la filosofía de Platón, en auge en el Renacimiento, gracias a los estudios y a las traducciones de textos griegos antiguos con el Cristianismo, de acuerdo a esta nueva concepción en la que el hombre puede elegir entre Dios y la materia, y la elevación espiritual sólo puede lograrse a través del amor, la armonía y la belleza ideal. Obteniendo, como resultado estas obras, de extremado refinamiento y sensibilidad, imprimiendo un gran colorido con una técnica refinada y cuidada donde se deja entrever una cierta influencia de la pintura flamenca, que se denota en ese gusto burgués por el detalle e impregnadas, al mismo tiempo de un clasicismo propio de la tradición pictórica italiana. ​

La alegoría a la Primavera es una obra muy refinada, llena de significados alegóricos de difícil e incierta interpretación, que junto con los detalles naturalistas de la  pradera (hay cerca de 150 diferentes especies botánicas), el uso hábil del color, la elegancia de las figuras, y la poesía del conjunto, la han convertido en una obra fascinante en todo el mundo.

En primer lugar decir que al mirar el cuadro lo primero que me viene a la cabeza es la Puerta del Paraíso de Ghiberti donde en cada una de las diez escenas, a su vez, se representan varios momentos de la historia de lo que se pretende contar. Lo mismo ocurre en esta obra de Botticelli.

Céfiro y Cloris

En esta obra, Botticelli nos transporta a un mundo bucólico de  temática mitológica, con personajes llenos de simbolismo con dioses y seres de ensueño.

Botticelli no presenta un cuento mitológico específico. Para pintar esta escena se inspiró en una gran variedad de fuentes literarias clásicas, tendencias artísticas contemporáneas y la propia visión creativa e interpretación del tema. De cada una de ellas coge aquellos elementos y aspectos que le interesaban sin tener en cuenta que el sentido narrativo correspondiese al momento representado.

Existen múltiples interpretaciones de esta obra entre ellas he elegido una de corte tradicional que me ha parecido suficientemente acreditada.

Algunos estudiosos ven la pintura como una alegoría de la llegada de la primavera, con Venus como símbolo de la naturaleza y las Tres Gracias representando los tres meses de la primavera. Otros complementan el significado de la pintura como una celebración del amor y la fertilidad, con Venus y Cupido representando el poder del amor y el deseo. Esta obra se trata entonces de una alegoría sobre la armonía de la naturaleza y de la humanidad y contiene muchas figuras míticas.

De acuerdo con ella la lectura de la obra se realizaría de derecha a izquierda a través de los sucesivos personajes que van a pareciendo, de los mitos y de la interacción entre ellos.

En la pintura hay nueve personajes, más o menos alineados en el primer plano. Dos hombres, seis mujeres, una en el centro y un poco por detrás en comparación con las otras, por encima de la cual vuela un querubín alado.

La escena presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano y se desarrolla en el jardín de las Hespérides, donde crecen las manzanas de oro de la inmortalidad.

​A la derecha del cuadro aparece una figura masculina, de aspecto espectral, pintada de gris, verde y azul, y alada que representa a Céfiro, dios del viento del oeste. Y aunque aquí se le muestra como un espíritu infame, Céfiro tenía connotaciones positivas en el mundo clásico y se le vinculaba con la primavera y con Venus. En concreto el viento que trae la primavera.

Céfiro es el único viento al que se le permite entrar en el jardín de de las Hespérides, como se ve en el cuadro. Él es quien proporciona el rocío y las dulces fragancias y quien cubre la tierra con toda suerte de flores. Este personaje es una de las figuras más imaginativas inventada por el artista.

En el cuadro Céfiro agarra a una figura femenina, es la ninfa Cloris que exhalaba flores al respirar y que aparece vestida con una túnica transparente. Cloris, parece como caer y chocar con la tercera figura, serena y tranquila, llena de flores es Flora.

Botticelli representa aquí la creación de la primavera según la mitología. Céfiro, dios del viento, ve en el bosque a la ninfa Cloris, de la cual se enamora locamente. El carácter tozudo del dios hace que al momento decida que quiere hacer de Cloris su esposa. Obsesionado y sin intentar cortejar a Cloris, intenta raptarla  ante la reacción de pánico de la ninfa. Pero, Céfiro, al momento, viendo a la ninfa de quien se había enamorado con semejante sufrimiento, se arrepiente  de su violencia empleada y siente una enorme culpa. Decide soltar a Cloris, a quien había agarrado y quería llevarse al vuelo, y la devuelve de nuevo al bosque. Y para compensarla por su comportamiento, la convierte en diosa, en Flora, que es la figura que aparece junto a Venus. Es una mujer elegante, encarna el ideal de belleza renacentista y está vestida con un traje decorado con bordados de rosas y lleva joyas floreales; en sus manos sostiene un cesto de flores que va esparciendo por el suelo. Es la diosa de las flores y los jardines, y como regalo le dio un hermoso jardín en el cual reinaba eternamente la primavera. Se la asociaba también con el mes de Mayo y es un símbolo de Florencia, la "Ciudad de las Flores”.

El instante de la transformación de Cloris en Flora, Botticelli lo representa pintando a Cloris cayendo hacia Flora y está simbolizado por el ramo de flores que surge de la boca de Cloris. Esta transformación puede apreciarse en el vestido de Flora, que gradualmente se está convirtiendo también en flores. De su rostro, igualmente, comienzan a salir flores.

Botticelli estaría así representando, en esta parte del cuadro, dos momentos separados: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón, si nos fijamos bien, las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes, las de Cloris van hacia la izquierda, mientras que las de Flora van hacia la derecha. Flora está de pie junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.

La transformación de Cloris en Flora se ha interpretado como una representación del poder transformador del amor y la naturaleza.

En el centro de este paradisiaco jardín primaveral con flores esparcidas por el suelo y bordeado de naranjos, símbolo de la fertilidad,  encontramos a la diosa Venus.

Su figura es el eje de la composición y con su gesto, mano en alto,  parece saludarnos o darnos la bienvenida al jardín. Ella es la diosa del amor honorable. Está vestida suntuosamente, con una túnica blanca y un manto rojo,  al estilo de matrona romana y se destaca contra un arbusto de color verde oscuro, que alcanza hacia el cielo brillante.

El exuberante fondo verde de la pintura y la abundancia de flores y follaje contribuyen al sentimiento general de alegría y celebración.

Cuoido

Es la diosa que trae belleza al mundo; y esa belleza es divina y, por tanto, los que aman la belleza persiguen valores que son elevados e incluso celestiales. Venus simboliza la virtud, en torno a la cual reina la armonía y en su jardín siempre es primavera.

Encima de ella está su hijo, Cupido, ese pequeño ángel panzudo y travieso, contrasta con las figuras solemnes y delgadas de las Tres Gracias y sobrevuela la figura de Venus con el arco cargado, dispuesto a disparar su flecha llameante y los ojos vendados, pues el amor es ciego, aunque en esta ocasión parece que dirige su puntería hacia una de las Tres Gracias. Detrás de ellos hay un mirto, árbol que se asociaba tradicionalmente con la diosa del amor.

Las Tres Gracias  bailan a la izquierda de Venus. En esta escena están representadas como tres jóvenes casí desnudas a las que vemos bailando a coro. Ellas,  las Tres Gracias son diosas del encanto, la belleza y la fertilidad son: Castitas, Voluptas y Pulchritudo que representan respectivamente, la castidad, la de la izquierda la voluptuosidad, la del centro con esa mirada a caballo entre la melancolía y el deseo y por último la de la derecha con ese collar del que pende un hermoso colgante y un velo sutil que le cubre los cabellos que representa la belleza. 

Pero, además representan otros muchos valores y cualidades de la mitología clásica y de la cultura helenística, entre ellos la gracia, la elegancia y la armonía, valores que, en este cuadro, se muestran desde sus peinados elaborados y diversos a sus velos o desde las manos entrelazadas a las posiciones de los pies o sus miradas; pero, se identifican, también, con tres prototipos o tres etapas de la vida de la mujer: virgen, novia y esposa. Una dirige la danza, la de la derecha, es la esposa. Otra, la sigue bajo la iniciativa de la primera, es la novia. que mira embelesada a Mercurio. Y la tercera y última se une a ellas en aptitud más tímida para aprender, se trata de la virgen.

Y es precisamente a ella, a la novia, a la que Cupido dirige claramente su flecha, una flecha, además, de punta dorada, que son las que provocan el enamoramiento. Esta Gracia, la novia, no presta demasiada atención al baile y como un efecto previo a recibir la flecha, parece mirar con cierta pasión y embelesamiento la figura del dios Mercurio. Al parecer podrían tratrase de retratos de personas existetes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha sería Catherina Sforza, la del medio podría tratarse de Semiramide Appiano, la novia de Lorenzo di Pierfrancesco, el cual estaría representado como Mercurio y hacia el que mira Semiramide y la de la iquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de bellezay musa de Botticelli.

Pero si ahondamos en la escena de La Primavera observamos que los rostros de todas las demás féminas parecen ser los mismos. Los de Simonetta Vespucci. 

A la izquierda del cuadro nos encontramos con la figura de Mercurio, vestido con una clámide roja decorada con llamas, con casco y daga. Totalmente abstraído parece apartado del resto de interacciones de este bosque, con elegancia.

Mercurio está estrechamente relacionado tanto con Venus como con la primavera en los textos clásicos. Es hijo de Maia en la mitología griega y diosa de la primavera en la mitología romana donde dio nombre al mes de Mayo. Para representarlo, con bastante probabilidad, el artista se inspiró en Lorenzo di Pierfrancesco. Atractivo, fuerte y con aire caballeresco.

Mercurio, conocido como el mensajero de los dioses, y al que distinguimos, entre otras cosas, gracias a sus sandalias aladas, parece ajeno al resto de los personajes, está ocupado en sus quehaceres y usa, con su brazo derecho, su varita, caduceo, para dispersar las nubes oscuras y aclarar el día. Dichas nubes no pueden entrar en el bosque no tienen cabida en ningún lugar del jardín dorado de Venus ya que con ellas, el buen tiempo, con la primavera (Flora) y su belleza (Venus) no podría tener lugar.

El caduceo, símbolo de los doctores, es una vara con dos serpientes entrelazadas, en este caso una versión con dos dragones alados. Medici significa "doctores", parece un “guiño” a sus comitentes.

Cabe señalar que Cupido era hijo de Venus y Mercurio, y los tres personajes comparten un elemento, el de las llamas del amor, que aparece en la flecha de Cupido, en el escote del vestido de Venus y en la túnica de Mercurio. Al mismo tiempo, las llamas son el símbolo del martirio de San Lorenzo, lo que aludiría, también, al comitente, Lorenzo di Pierfrancesco.

Algunas teorías sostienen que el dios Mercurio, representa a Giuliano de Médici, el hermano de Lorenzo el Magnífico, y que la gracia que mira al dios representa a su amante, Simonetta Vespucci.

La composición se enmarca en un bosque de naranjos, pinos y laureles, que suponen un escenario ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a los personajes representados. Detrás de Venus hay un mirto, una planta tradicionalmente sagrada para ella. La parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión a Lorenzo, en latín Laurentius. El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores.  En ella, podemos apreciar más de 150 especies diferentes. 

Todas autóctonas de la Toscana y Florencia que aparecen en el mes de mayo: margaritas, violetas, rosas, eléboros, viboreras, tusilagos, fresas, muscari, amapolas, acianos, jazmines, jacintos y ranúnculos. 

Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, acianos y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, simeprevivas, clavellinas  y anémonas.  De la boca de la ninfa Cloris surgen pervincas, fresas, rosas, anémonas y acianos.

En los pies de las Gracias hay nigella, nomeolvides, azafrán  y euforbia.

No son flores que Sandro Botticelli se imaginó y creó pintando, sino especies reales que parecen que fueron ‘’retratadas’’ una a una de los jardines florentinos.

El exuberante fondo verde y la abundancia de flores y follaje enfatizan el tema de la primavera y el espíritu de renovación. Las naranjas de los árboles simbolizan la fertilidad, mientras que las rosas a los pies de Venus representan su pureza y naturaleza divina.

Caduceo

La composición de la pintura es una composición equilibrada y armoniosa. Es un compendio de figuras y elementos mitológicos cuidadosamente organizados  en torno a una Venus, como centro, sobre la que pivotan las demás figuras, en un jardín primaveral y en la que cada figura, y objeto con su disposición contribuye, por un lado, a crear una narrativa general rica y compleja y por otra a determinar el simbolismo de la obra mediante el cual nos  transmite ideas y emociones complejas.

La pintura cuenta una historia rica y compleja y su significado está abierto a interpretación. "Primavera" es un ejemplo magistral de la habilidad de Botticelli para crear narrativas intrincadas y significativas en sus pinturas.

El significado de la Primavera de Sandro Botticelli es objeto de mucho debate e interpretación, ya que la pintura es rica en simbolismo y referencias a la mitología clásica. Algunos estudiosos ven la pintura como una alegoría de la llegada de la primavera, con Venus como símbolo de la naturaleza y las Tres Gracias representando los tres meses de la primavera.

Otros ven la pintura como una celebración del amor y la fertilidad, con Venus y Cupido representando el poder del amor y el deseo. La transformación de Cloris en Flora se ha interpretado como una representación del poder transformador del amor y la naturaleza.

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio, las cadenas y los broches de las Gracias.

El uso de formas en perspectiva y superpuestas, aunque no era un gran maestro de la perspectiva, crean una sensación de profundidad y tridimensionalidad en la pintura y de movimiento, presente en ropas, cabellos e incluso en el viento visible en La Primavera 

La atención de Botticelli al detalle es evidente en la pintura, con cada figura y objeto contribuyendo a la composición y narrativa general.

Su estilo es delicado, elegante y gracioso, con especial atención a los detalles, particularmente en sus representaciones de ropa, joyas y cabello. Este estilo se basaba en la preponderancia de la línea que marca los perfiles y el dibujo sobre el color.

Con  figuras de melena dorada, alargadas, muy idealizadas, de líneas elegantes con cuerpos delgados con curvas que siempre muestran inocencia en las maneras y gráciles y extremidades largas con rasgos delicados y ropa suelta que dan sensación de fluidez y movimiento, parecen estar suspendidas en un reino místico y atemporal, casi diríamos etéreo y sobrenatural. A ello contribuye también el uso del color por parte de Botticelli que fue hábil, sutil y matizado, con tonos suaves y delicados que contribuyeron a la cualidad onírica general de sus pinturas.

En la primavera recuperó el género de los paños mojados, (draperie mouillée), con unas finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del cuerpo, con un sentido procedente de las representaciones clásicas Sin embargo, Botticelli se alejó del carácter volumétrico del desnudo clásico, con unas figuras frágiles y esbeltas que respondían más al concepto renacentista del cuerpo humano, al tiempo que sus rostros son más personales y humanizados que los ideales prototipos clásicos.

Un rasgo característico de Botticelli y que lo diferencia de otros grandes pintores es el priorizar la belleza sobre los aspectos más técnicos. A menudo usaba patrones y diseños intrincados para realzar la belleza de sus composiciones.

El darle más importancia a la historia representada que a la simetría, al  punto de fuga y otros aspectos más técnicos de la pintura no quiere decir que no supiese, o no tuviese las capacidades para llevarlas a cabo, sino que anteponía otras, si, en su opinión, la belleza, la idea o el significado del cuadro podía verse afectado. Un ejemplo de eso es que en su Primavera, la figura que la representa, Flora, está en un lateral. El centro es ocupado, precisamente, por la diosa de la belleza: por Venus.

La alegoría a la Primavera es una obra muy refinada en la que destacan los detalles naturalistas de la  pradera (hay cientos de tipos de flores), el uso hábil del color, la elegancia de las figuras y en definitiva  la poesía del conjunto. Sin embargo, la fuerza emocional del cuadro la lleva la mujer como figura mitológica.

Pero, la plena interpretación de este cuadro está supeditada, como ya dijimos con anterioridad a su relación con El nacimiento de Venus. En ambas obras la figura de Venus que ocupa el lugar central, representa los dos polos de esta figura mítica: la Venus celestial (sobrenatural) y la Venus vulgar (humana).