Retrato de los
Duques de Urbino, de Piero Della Francesca
Díptico de los duques de Urbino, realizada por el
pintor Piero de la Francesca, entre
1465-1472.
Un díptico se trata de una pintura dividida
en dos que podía doblarse a la mitad. Abriéndose y cerrándose como un libro.
Hoy en día esta cualidad está perdida y la pintura está ‘’fija’’, aunque
colocadas como se verían en el díptico.
En Urbino, cuya
prestigiosa corte fue un importante centro de cultura humanista trabajaron
numerosos artistas, entre ellos y uno de los más importantes pintores del
Renacimiento, Piero Della Francescca, muy apreciado por su arte y autor de este
díptico que vamos a ver. |
| Urbino |
Piero della
Francescca, es conocido por sus contemporáneos además de pintor como matemático, científico, y autor, también, de
importantes tratados teóricos, entre ellos uno sobre la perspectiva (“de Prospectiva pingendi”),
que realizó para el duque Federico II da Montefeltro.
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Proyecciones de
una cabeza en
escorzo de la
prospectiva pingendi |
Sus pinturas se
caracterizan por un humanismo sereno y el uso de formas geométricas, en
particular en relación con la perspectiva y el escorzo.
Esta obra también es conocida como Retrato de Federico da Montefeltro y Battista
Sforza, y como Triunfo de la Castidad. Es una pintura al temple sobre
madera que mide 47cm. de alto y 33 cm. ancho. Los
dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en
perspectiva.
Esta obra fue realizada hacia 1472,
aunque su datación no es segura, señalándose, por ello, el periodo
entre 1465 y 1472; de hecho, se cree que el retrato
de Federico da Montefeltro estaba acabado para el año 1465, prueba
de ello es que aparece sin sus insignias de poder, pues aún no había sido
nombrado duque. Cosa que, en 1472, ya era. Mientras que el de su esposa, Battista Sforza,
es póstumo.Battista era 24 años más joven y falleció
en 1472 a los 26 años de edad, después de dar a luz su único hijo varón, Guidobaldo,
razón, por la cual, probablemente, el
pintor utilizó su máscara mortuoria para definir sus rasgos y elaborar el
cuadro completo.
El cuadro, antes de llegar a Florencia
estuvo en la Sala de las Audiencias del
Palacio Ducal y llega a Florencia en 1631 con la herencia de Vittoria Della
Rovere, última representante de la familia de los Rovere, duques de Urbino, y
esposa de su primo Fernando II de Médici, el Gran Duque de Toscana. Se
conserva en la Galería Uffizi, desde 1773, concretamente en la sala
8 de Filippo Lippi y fue restaurada en
1986.
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| Battista Sforza |
En este cuadro, se retrata a
Federico da Montefeltro y Battista Sforza, los Duques de Urbino. El retrato
está hecho de perfil porque el duque perdió el ojo derecho en un torneo.
Esta forma de retrato lateral o de
perfil es una tradición clásica que se usaba en la estampación de los retratos
en las monedas romanas y en la acuñación de medallas, lo cual proporcionaba una
gran solemnidad, idealizando a los personajes representados, en este caso de
los duques de Urbino, sin que sus estados de ánimo fueran evidentes. Además es
típico de la pintura italiana de la época.
Este cuadro es un díptico, pero además
está pintado por ambas caras.
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| Federico da Montefeltro |
En una, la vamos a llamar la principal,
están los retratos de los duques de Urbino: Federico da
Montefeltro y su esposa Battista Sforza y se encuentra entre los primeros
retratos renacentistas.
En la obra se representa a los dos
duques de Urbino, frente a frente, siguiendo la moda en la época
humanística.
A la derecha y mostrando su perfil
izquierdo encontramos el retrato de Federico da Montefeltro. La elección del
perfil izquierdo del mecenas es por fuerza el elegido por el pintor, ya que al
duque, un condottieri, un señor de la guerra, un mercenario de profesión, le
faltaba el ojo derecho y tenía una cicatriz que le desfiguraba el rostro.
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| Detalle |
Lo presenta con una vestimenta y gorro
de color rojo. Della Francesca
presenta a un duque serio, con gestos duros y fuertes. Su nariz, aguileña,
está representada de forma que marca especialmente la característica. Algo que
aumenta rudeza a su rostro. Así, el retrato del duque nos muestra una figura de
poder, nobleza y fiereza en su posición.
La precisión con la que se retrata la
fisonomía se extiende también a la de las partes menos estéticas, como podemos
ver en la nariz de Federico, fracturada después de un torneo o una pelea.
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| Detalle |
Frente a él, la duquesa, Battista
Sforza, nos muestra su perfil diestro y aparece siguiendo los
cánones de la moda flamenca: la tez especialmente pálida, a lo que contribuye la luz que proviene de
la espalda de Federico da Montefeltro, que ilumina el rostro de Battista y lo
hace parecer más blanco, clara señal de nobleza y superioridad social, la frente, alta y muy despejada, los tocados,
sus cabellos rubios están entrelazados en un elaborado peinado que se mezcla a
su vez con un velo blanco, y las joyas características, las perlas que junto
con el color blanco, simboliza la pureza. Nobleza y pureza, las cualidades de
Battista.
La imagen del duque y de su esposa es
realista debido a la verosimilitud de los datos fisonómicos, pero muy
idealizada en la pose fija y en la mirada no orientada hacia nada en
particular.
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| Detalle de las joyas |
En ambos se aprecia un potente sentido
de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo
color rojo que las ropas.
Destaca el contraste cromático entre la
tez bronceada de Federico y la palidísima de Battista Sforza, una palidez que,
además de respetar las convenciones estéticas, como ya hemos dicho, podría
aludir a la temprana muerte de la duquesa, que falleció muy joven en 1472. Llama la atención la sensación de
profundidad del paisaje, un paisaje de colinas, característico de la Toscana, que
tiene una perspectiva asombrosa.
Perspectiva conseguida con la colocación de las figuras de los duques,
en un primer plano, en una posición sobreelevada y con un amplio y cristalino paisaje, en
segundo plano, donde se observa como Della
Francesca pone especial cuidado al tamaño de cada elemento, empequeñeciendo
cada vez más los que se van alejando más. Incluso parecen verse algo peor,
imitando la propia vista, como si ese nítido paisaje inicial se va degradando o
desvaneciendo hasta las lejanas colinas del horizonte y que son de un realismo
increíble, que intenta representar las tierras de Montefeltro y la
majestuosidad de la corte de Urbino, domino de los duques.Todo ello es interpretado con una
técnica casi miniaturista de clara y manifiesta influencia flamenca al igual
que la preocupación minuciosa y sutil por los detalles en la figura de la
duquesa.
Los dos cuadros estuvieron en un tiempo
unidos por un único marco con una bisagra central de manera que podía ser
abierto como un libro, ahora aparecen en dos marcos unidos, pero distintos. Y
es precisamente la presencia de las pinturas del reverso lo que hace creer que
los dos cuadros, ahora colocados en un marco moderno, podrían haber constituido
originalmente un díptico.
En el reverso, se representa la llegada
de los esposos a la villa de Urbino, esta vez, la posición (derecha
e izquierda) de los duques de Urbino se cambia, sobre carros alegóricos de una clara
inspiración en los Triunfos poéticos de Petrarca, esto es, acompañados por ángeles y unicornios,
y con escrituras de homenaje con los que se pretende subrayar los valores
morales de los personajes protagonistas.
En cada carro, los personajes, aparecen
acompañados por las virtudes, teologales ella y cardinales él.
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| Carro de la esposa |
Así, la esposa, vestida elegantemente,
está leyendo concentrada, asistida por figuras femeninas y sobre un carro
tirado por dos unicornios, símbolo de la pureza y la castidad, cuyas riendas
maneja un angelito. La acompañan las virtudes teologales de la Fe, la Caridad, la Esperanza
y la Modestia, que enfatizan su alma piadosa y gentil. El esposo, por su parte, viste su
armadura como todo un líder y tiene a su espalda la Victoria, simbolizada
por un ángel, que le está coronando, como en la tradición romana se conmemoraba
con un triunfo la entrada a una ciudad de un jefe guerrero victorioso; los
caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan
las Virtudes cardinales: la Prudencia, La Templanza,
la Fortaleza y la Justicia. |
| Carro del esposo |
El paisaje, según historiadores, podría
ser el de Valdichiana en Arezzo, un amplio valle entre los montes de Siena y el
lago identificado como el Trasimeno.
Al parecer recientes hipótesis apuntan a que la elaboración de los dos
cuadros del reverso se remonta a una época posterior a los dos retratos del
anverso, concretamente después de la muerte de Battista Sforza acaecida
en julio de 1472 después de dar a luz a Guidubaldo, el ansiado heredero.
Que la duquesa ya había muerto cuando
Piero della Francesca la coloca en el Triunfo lo indica claramente en la
inscripción en latín sobre el mármol de gusto clásico que está bajo su imagen y
que reza: “Ella quien supo conservar la moderación en tiempos favorables, vuela
en la boca de todos los hombres, adornada con las alabanzas de las hazañas de
su gran marido.”
Bajo el carro triunfal del esposo se
lee: “Aquel cuya fama imperecedera de las virtudes se proclama digno de sujetar
el esceptro, o vara de oro signo de la
dignidad de los reyes y emperadores, a la par del más insigne de los caudillos,
es llevado en grandioso triunfo.”
En definitiva, y resumiendo, es la
marcha triunfal de los duques al modo antiguo. Dos carros triunfantes, que
además, al igual que los retratos, se
dirigen el uno hacia el otro.
Gracias a su arte Piero della
Francesca logra el noble objetivo de detener el tiempo e inmortalizar a
los dos Duques y sus personalidades.
Esta obra sería, en el siglo XX, de
importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto
de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de
la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados.
BOTTICELLI
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| Sala 10/14 |
Las dos obras que ahora vamos a comentar se encuentran en la Sala 10/14 –
Botticelli en la galería Uffizi y como podréis suponer serán dos obras de este
señor, Botticelli, las que comentaremos en esta entrada.Primero y con el permiso del historiador y director del Museo
Nacional del Prado Miguel Falomir haremos una breve semblanza del pintor
Sandro Botticelli.
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| Sandro Botticelli |
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi,
pintor italiano apodado Sandro Botticelli, nacido en Florencia, 1444/
1445-1510. Hijo de curtidor y hermano de un batihoja, batidor de oro, que a
golpes de mazo labraba metales, reduciéndolos a láminas, y de cuya profesión
tomó el sobrenombre. Por lo tanto la formación inicial de Botticelli fue como
platero y la pintura al fresco. Otras leguas “de doble
filo” afirman que fue apodado "Botticelli", que significa
"pequeño barril", debido a su complexión robusta. También hay otras que afirman que a él y sus
hermanos se les dió el apodo de Botticelli, que significa "pequeños
barriles" en italiano, después de que su hermano mayor, que era un exitoso
hombre de negocios, trabajara con barriles como mercancía y el apodo es casi
seguro que aludía a su riqueza en lugar de su estatura. Sea cual sea la
circunstancia es que su paso a la historia ha sido con el pseudónimo de
Botticelli. |
La Virgen con el
Niño y S. Juan Bautista |
Hacia 1464 entró en la bottega (taller) del pintor Filippo
Lippi, donde realiza la Virgen con Niño y San Juan
Bautista (Musée du Louvre). Y donde empieza a mostrar un cierto interés
por la experimentación espacial y lumínica. Inquietudes que, probablemente, le
llevaran a la bottega de Andrea Verrochio, una de las más
estimulantes e innovadoras de Florencia.En 1470, al frente de taller propio, realiza su
primera obra documentada: Fortaleza (Galleria Uffizi, Florencia). |
| La Fortaleza |
En esa década Botticelli compaginó encargos, cada vez
más importantes procedentes de instituciones públicas y eclesiásticas, con
trabajos para poderosas familias florentinas, como los Pucci, Tornabuoni,
Vespucci y Médicis. De esta época datan obras como Adoración de los
Magos (National Gallery, Londres), San Sebastián, procedente de
Santa María la Mayor (Staatliche Museen, Berlín), y retratos, como Joven
sosteniendo la medalla de Cosme de Médicis (Galleria Uffizi, Florencia),
género en el que daría muestras de gran talento durante su carrera, adoptando
modelos flamencos y tipologías como la de tres cuartos, novedosa entonces en el
medio florentino.
Entre 1478 y 1485, realizó, probablemente por
encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, tres obras de inspiración
neoplatónica basadas en la mitología clásica grecorromana: La
primavera (1478), Palas y el Centauro (1482-1483) y El
nacimiento de Venus (1482-1485), todas ellas conservadas en los Uffizi. |
| Palas y el Centauro |
El momento más fecundo de Botticelli coincide con la
década de 1480. Marcha a Roma en 1481, invitado por Sixto IV, para unirse a
Pietro Perugino en la decoración de la Capilla Sixtina, donde pintó Las
pruebas de Moisés, Las pruebas de Cristo y El castigo de los
israelitas rebeldes.
De regreso en Florencia en otoño de 1482, retomó su
relación con los Médicis.
Desde 1487 se aprecia una inflexión en su producción
que se va alejando del paganismo. Sus obras se vuelven más serias y rigurosas,
centrándose en temas sacros y ejecutadas con un estilo simple y desornamentado
como la Calumnia de Apeles (Galleria Uffizi, Florencia), fechada
hacia 1495, que muestra un cierto carácter testimonial de su fascinación por el
mundo clásico.  |
| La calumnia de Apeles |
Y otras de marcado tono profético, como la Natividad
mística (National Gallery, Londres) que suelen atribuirse a su conversión
al ideario del dominico Girolamo Savonarola y a la zozobra provocada por
su injusta muerte.
Aunque Botticelli siguió disfrutando de prestigio en
el último tramo de su vida (formó parte de la comisión que decidió la ubicación
del David de Miguel Ángel), su estilo estaba desfasado, superado por
artistas como Perugino, el joven Rafael, y sobre todo por Leonardo y Miguel
Ángel. Probablemente consciente de ello, Botticelli dio muestras de cierta
voluntad de renovación en su última Adoración de los Magos (Galleria
Uffizi, Florencia). |
| Adoración de los Magos |
Al parecer al final de su vida
se inició un declive de la apreciación de su obra y murió en la miseria. En los
últimos diez años de su vida no tuvo ningún encargo.
La fama de Botticelli permaneció eclipsada hasta la
última década del siglo XIX cuando se benefició del creciente interés
historiográfico por Lorenzo el Magnífico y su época.
Nacimiento de Venus
Pero volviendo a nuestras dos obras decir que se encuentran en la gran
sala 10/14 Botticelli. Esta gran sala, está, seguramente, entre las
más famosas de la Galería de los Uffizi, y exhibe entre otras, tal vez,
las dos obras más importantes, o por lo menos más conocidas de Sandro
Botticelli: El Nacimiento de Venus (1484 aprox.) y La Primavera (1482 aprox.). La sala alberga también otras maravillosas pinturas
de Botticelli, incluyendo la Adoración de los Magos, en la que
podemos reconocer los retratos de algunos miembros de la familia
Medici y también el auto-retrato de Botticelli, junto con
algunas otras obras maestras del Renacimiento realizadas en las últimas décadas
del Quattrocento.
Estas dos magníficas obras que vamos a comentar están llenas de
significados misteriosos difíciles de descifrar y son las primeras
pinturas de tema profano de grandes dimensiones del Renacimiento italiano. Esto
nos da una idea del ambiente cultural florentino en la época de Lorenzo el
Magnífico.
El nacimiento de Venus. Hoy día se desconoce el comitente del cuadro así
como la fecha exacta de su realización. Pero, es, sin duda una de las obras de
arte más famosas y apreciadas del mundo. Pintada por Sandro Botticelli entre
1482 y 1485, se ha convertido en un símbolo de la pintura italiana del siglo XV
y está llena de significados alegóricos y referencia a la antigüedad. Está ejecutada al temple sobre lienzo y
mide 278,5 cm de ancho por 172,5 cm de alto y
como ya hemos dicho, anteriormente, se conserva en la Galería Uffizi,
en Florencia, donde está expuesto en la sala 10-14, llamada «de
Botticelli».
El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue
depositado en la Galería Uffizi. Fue restaurado en 1987, fecha en que se le
retiró una capa de barniz que le daba un tono amarillento.
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| Botticelli Miguel Ángel |
Las fuentes de inspiración para esta obra fueron varias y variadas entre
ellas unas de origen literario, otras pictóricas, e incluso de tipo
arqueológico procedentes de restos clásicos: sarcófagos, cerámicas, relieves…,
creando un arquetipo de belleza que sería identificado como el ideal clásico de
belleza desde el Renacimiento. Hablando del ideal de belleza, Florencia puede
presumir de algo absolutamente increíble. Y es que en dos de
los museos de la ciudad, en la Galería Uffizi y en la Galería de
la Academia, se conservan las dos obras del Renacimiento que marcaron los
cánones de belleza ideales. El femenino con la Venus de Botticelli; y el
masculino con el David de Miguel Ángel.Entre esas fuentes literarias que hablaba anteriormente está la Teogonía de
Hesíodo. Según Hesíodo, el dios Cronos arrancó los genitales de su padre Urano y los
lanzó al mar en un lugar cercano a Citera o Citerea.
De los genitales de Urano y la espuma marina nació Afrodita (Venus), por lo
que la obra de Botticelli, a pesar de que desde muy pronto fuera conocida con
este nombre en realidad representa el momento en el que la diosa está
llegando a una de las islas que tradicionalmente se le dedican, bien la
isla mencionada de Citerea o a la isla de Chipre o Pafos, donde se le
rinde culto.
Según el mito, la diosa fue transportada por Céfiro, dios del viento
oeste, hasta tierra, y acogida por las Horas, las ninfas de las
estaciones, quienes la vistieron y condujeron a la morada de los dioses. Así,
Botticelli omite el suceso violento de la castración y se centra en el
surgimiento de la diosa del mar y su llegada a tierra impulsada por los
vientos, en medio de una lluvia de flores que simbolizan la fecundación del mar
por el cielo.
En el cuadro, a la izquierda, se representa a Céfiro, dios del viento del
oeste, que junto con su esposa, a la que había entregado el imperio de
las flores y los jardines, la diosa Cloris (Flora en la mitología romana).
Según otra interpretación, en vez de Cloris podría tratarse de Aura, la
diosa de la brisa primaveral. El caso es que aparecen fuertemente abrazados, simbolizando la unión entre
la materia y el espíritu. Son representados con alas, flotando en el aire,
ataviados con mantos que cubren sus partes íntimas y soplan, haciendo que la
concha, sobre la que va la diosa, bellamente desnuda, con los cabellos rubios
al viento, avance a través de las olas, en forma de V, de un mar
verdoso/turquesa, hacia una bahía con naranjales, mientras llueven rosas,
la flor del amor, que fue creada según el mito al mismo tiempo que la diosa y
que parece que caen del cielo. Estas flores, según la leyenda, después se
convertirán en seres. Curiosamente podemos observar el tono más oscuro de la piel del varón,
convencionalismo que era habitual en el arte del antiguo Egipto.
El centro de esta composición cerrada y simétrica, aunque algo descentrada
hacia la derecha, está ocupado por la diosa Venus sobre una concha o venera,
símbolo de la fertilidad, que parece desplazarse hacia la derecha por
efecto del viento.
El esquema compositivo es claramente triangular o piramidal con el
vértice en la cabeza de la diosa. A la izquierda, las figuras
de Céfiro y Cloris dibujan una diagonal o lado del
triángulo y a la derecha el manto de Flora forma con otra
diagonal el otro lado del triángulo. Venus tiene una actitud de una Venus púdica: con su brazo y mano derecha
trata delicada y casi inocentemente de taparse los pechos, mientras con la
izquierda, sobre sus largos y rubios cabellos, intenta tapar sus partes
íntimas. Aunque la larga cabellera colocada en la entrepierna, acaba recordando
al vello púbico, cuya representación estaba prohibida y convierte el cabello en
un ornamento eminentemente erótico. Botticelli lo pinta con largos arabescos
ondulados que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia. Su postura curvilínea sigue siendo propia de la
pintura gótica, con todo el peso sobre la pierna izquierda y el pie derecho
atrasado y ligeramente levantado es, claramente una pose inspirada en las
estatuas antiguas en particular en las del período helenístico, el clásico
contrapposto. Desplazada ligeramente hacia la derecha genera la sensación de
liviandad como si se desplazara sobre las olas en dirección a la orilla. Pese a la esbeltez de sus proporciones, algunas partes del cuerpo están desproporcionadas:
tiene el cuello demasiado largo, los hombros caídos y el brazo derecho más
largo de lo normal. Con todo ello, su figura muestra una innegable gracia y
armonía, por lo que se convirtió en el prototipo de la belleza de su tiempo.
Se cree que Botticelli, en esta Venus,
pudo representar a Simonetta Vespucci, amante de Giuliano de Medici. Ambos tuvieron
un trágico destino. Ella murió jovencísima de tuberculosis y él, hermano de
Lorenzo el Magnífico, fue asesinado en la Catedral de Florencia en la conjura
de los Pazzi.
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Disco de mármol
que indica el sitio
en que reposan los
restos de Botticelli. |
Fue musa y modelo de
varios artistas que se convirtió en el prototipo de belleza
del Renacimiento italiano quattrocentista. El pintor, que nunca
se casó, se hizo enterrar a los pies de ella cuando ya habían pasado treinta y
cuatro años de su muerte, en la Iglesia de Ognissanti de Florencia.El rostro recuerda al de otras vírgenes de Botticelli, muy joven, la nariz
fina, los pómulos pronunciados y con la boca cerrada y los ojos claros. Aunque
su expresión melancólica, su aire ausente es impropia de la Antigüedad clásica
asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambre cristiana, como
de evocación de algo perdido. La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad
amarillenta y con ocasionales matices rosas. Esta tonalidad no recuerda a la
piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una
estatua.
Aunque no es de difícil interpretación mitológica, la obra ofrece
diferentes niveles de lectura e interpretación.
Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual, se muestra
desnuda porque su belleza es pura y de origen sobrenatural y con su postura y
sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia o saber supremo. De
esta manera, Botticelli convierte a su Venus en el símbolo de lo que hay de
divino y de terrenal en la mujer.
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| La Virgen y Venus |
Y es que en muchos artistas del renacimiento, sobre todo en la escuela
florentina, fascinados por la antigüedad clásica, se va imponiendo la filosofía
neoplatónica, según la cual la belleza es un atributo de la divinidad, por lo
que la representación de Venus es equiparable a la de la Virgen María y de
alguna forma se puede decir que la Venus de Botticelli sustituye a la virgen,
al mismo tiempo que expresa esa gran fascinación que muchos artistas del
Renacimiento sintieron hacia la mitología clásica.Mientras en la orilla, a su derecha, una de las Horas, las ninfas
de las estaciones, la espera para cubrirla con una túnica pùrpura. Se cree que se trata, específicamente, de la primavera, la estación del
renacer. El tratamiento de las telas y texturas es espectacular,
particularmente en la vaporosa y etérea figura de la Hora-Primavera. Los
tejidos muestran motivos florales, finas transparencias y alusiones simbólicas.
Lleva un traje floreado; es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de
rosas, la flor de Venus, rodea su cintura y en el cuello luce una elegante
guirnalda o collar de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo de amor eterno.
Entre sus pies florece una anémona azul, que se relaciona con la llegada de la
primavera.
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| Detalle del vestido |
Tantas referencias florales son debidas a que Venus nació en
primavera. Quizá de ahí venga el dicho de que "la primavera la sangre
altera" y el tópico de la primavera como la estación del Amor.El que la ninfa tape con su mato a la diosa, es señal de que los misterios
de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
Los personajes son ligeros, esbeltos, sinuosos y
sensuales y nos da una sensación de ingravidez.
Las figuras son de canon estilizado, con rostro y
extremidades ligeramente alargados y de modelado algo plano, de poco
volumen.
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| Así sería el paisaje |
El paisaje del fondo es meramente decorativo que busca más la estética, el
ideal de belleza, que no la plasmación de una naturaleza real. La naturaleza
está idealizada.Esta sensación se refuerza por la poca sensación de profundidad que ofrece
el cuadro. Prescindió de la perspectiva e incluso distorsionó algunas formas,
sobre todo la estilización de las figuras por lo que parece
un collage donde sobre un fondo plano se han superpuesto las figuras
de los personajes hasta configurar la escena.
Las olas del mar, dan más sensación de alfombra que de ondas marinas y los
árboles de la derecha no guardan relación de proporción con las figuras. En la
esquina inferior izquierda, aparecen unos juncos marinos, en medio de unas
olas en forma de V. Los árboles del fondo son naranjos, veteados de flores y espinas
doradas, imitando el color del cabello de Venus.
Respecto a la técnica, predomina el dibujo con unas líneas negras
precisas que limitan los contornos de las figuras, ropas y paisaje. Sin
embargo, toda la composición se caracteriza por la utilización de líneas
sinuosas, como el propio cuerpo de Venus o sus cabellos.
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| Rostro de la Primavera |
En cuanto a cromatismo, predomina la paleta clara con tonos suaves de
colores pasteles como turquesas, verdes, celestes, rosas y naranjas entre los
que se intercalan pequeñas pinceladas doradas. Los tonos verdeazulados de cielo
y mar contrastan con los tonos pálidos de las figuras, mientras que los toques
dorados esparcidos por todo el cuadro proporcionan luminosidad al ambiente.La piel de Venus esta idealizada y responde a un tratamiento de colores
amarillentos y rosados que acompañan al blanco y crean tonalidad nacarada
que contrasta con la piel de Céfiro.
Una luz uniforme, irreal e idealizada proveniente de nuestra derecha
recorre la escena y modela las figuras y el entorno sin grandes contrastes de
luces y sombras, pero baña toda la escena de un resplandor dorado que resalta
la vegetación, las flores, la concha y las túnicas.
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| Detalle del mar |
En esta obra incluso nos encontramos con un cierto equilibrio rítmico del
movimiento. Por un lado Céfiro y su compañera Cloris con su soplo
desplazan a Venus, los cabellos de Venus marcan el
sentido de movimiento, hacia la derecha, hacia la Primavera. Pero existe
un contramovimiento en dirección contraria, hacia la izquierda, el de la
Primavera que parece adelantarse y se dirige hacia Venus para aprestarse
a cubrirla con una túnica. En el cuadro, el pintor utiliza como soporte una doble tela de lino, la
superficie la preparaba con una mezcla de carbonato de calcio con un fino polvo
de alabastro blanco azulado, ligados con cola de carpintero. Obteniendo así un
efecto de difusa luminosidad y transparencia. Sobre esta base ejecutaba
mediante incisión con estilete las líneas directrices de la composición
(perspectiva, arquitecturas…) y posteriormente delineaba con pincel las líneas
y contornos de figuras y objetos, con una tinta oscura muy líquida. A
continuación aplicaba el color en capas sucesivas, separadas con un barniz de
cola de pergamino. Por último, aplicaba algunas veladuras con temple
de caseína, con las que ejecutaba los últimos planos, como paisajes y demás. Algunos estudiosos han indicado que la obra podría estar mutilada unos 30
o 35 cm en su parte superior. Así, la altura original del cuadro
podría haber sido la misma que el Nacimiento de
la Primavera y Palas y el centauro, lo que reforzaría la
hipótesis de que las tres obras fueron un único encargo.
Este cuadro fue, en su tiempo, una obra revolucionaria, puesto que desde
los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar, sin tapujos, a
una diosa pagana desnuda sin ninguna justificación de tipo religioso y además
de tales dimensiones. Y es que el desnudo femenino, estuvo considerado
pecaminoso en el arte medieval cristiano, pero es, ahora, en el
Renacimiento, cuando se recupera como símbolo de la inmaterialidad, lo que va a
suponer el reconocimiento y la plena aceptación, de la dicotomía materia y
espíritu, que existe simultáneamente en la naturaleza humana, al menos por
parte de las élites culturales del momento, y de los nuevos conceptos humanistas
del Renacimiento tan alejados del oscurantismo medieval.
Al amparo de esas corrientes neoplatónicas que se van a imponiendo durante
el renacimiento Botticelli también parece abrazar estos nuevos conceptos
presentando en su obra conceptos aparentemente opuestos, pero a la vez
complementarios como son: día-noche, tierra-mar o divino-humano. |
| Parte izquierda Parte derecha |
La parte izquierda del cuadro, más luminosa, corresponde a Céfiro y Cloris,
representando la luz, el amanecer, metafóricamente, la parte espiritual (ambos
son dioses, seres inmateriales), mientras que en la parte derecha, más oscura,
está la tierra y el bosque, como elementos metafóricos de la materia. Y Venus
se encuentra en el centro, entre el día y la noche, entre el mar y la
tierra, entre lo divino y lo humano.
Incluso algunos autores han encontrado una posible concordancia entre la
mitología clásica y la religión cristiana, derivada del intento de la Academia
Florentina de aunar la filosofía platónica con la doctrina cristiana; así, la
figura de Venus representaría el alma cristiana surgiendo del agua
del bautismo. O incluso identificando la obra, con el nacimiento de la
humanidad, identificando a ésta como una personificación del
nuevo humanismo renacentista.
En esta obra, Botticelli se alejó de la descripción realista para priorizar
el sentido alegórico de la obra.
No podemos negar que la función para lo que, probablemente, se le hace el
encargo es decorar alguna de las estancias de un palacio rural. Y para los
palacios de este tipo se preferían los temas joviales y mitológicos. Pero,
también es verdad que no está exenta de una función intelectual por cuanto muestra algunas de las
ideas innovadoras tanto técnicas como ideológicas que se van a ir
imponiendo durante este período histórico.
El nacimiento de Venus se inscribe en la sensibilidad propia del
Renacimiento, tiempo en que se renovó la representación de los mitos de la
Antigüedad Clásica, en los cuales los renacentistas encontraban verdades
escondidas sobre la naturaleza humana.
Esto significó una verdadera defensa del humanismo antropocéntrico frente
al teocentrismo del pasado, hasta tal punto que podríamos decir que la obra
representaría el nacimiento del Amor y de la belleza espiritual como la
fuerza motriz de la vida.
La plena interpretación de este cuadro está supeditada a su relación con la
del Nacimiento o alegoría de la Primavera, que veremos más adelante. Y es que según
algunos autores en ambas obras la figura de Venus ocupa el lugar central,
aunque una está desnuda (Nacimiento) y otra vestida (Primavera), representando
de esta forma los dos polos de esta figura mítica: en
el Nacimiento se representa la Venus celeste y en
la Primavera la Venus vulgar. Al contrario de lo que podría parecer,
es la celeste la que se muestra desnuda, porque su belleza es pura y de origen
sobrenatural. Otra correspondencia es la presencia de la Hora Primavera dispuesta a
cubrir a la diosa con un manto, lo que equivaldría a ocultar la verdadera
belleza pura y desnuda; una vez cubierta, se transforma en la Venus vulgar que
aparece en la Primavera.
En última instancia, una es reflejo de la otra, la belleza corporal como
reflejo de la belleza espiritual, el amor humano como reflejo del amor divino.
Y como dato curioso y anecdótico decir que en la moneda de 10 céntimos de
euro italiana aparece la efigie de la Venus de Botticelli.
Alegoría de la primavera
Pasemos ahora a la segunda obra
que vamos a intentar describir, se trata de Alegoría de la primavera, más conocido simplemente como La primavera,
obra maestra, al igual que la anterior, del artista renacentista del Quattrocento italiano, Sandro
Botticelli, del que ya hicimos una semblanza en la anterior obra “El nacimiento
de Venus”.
El cuadro objeto de este análisis está
realizado al temple sobre tabla de madera de nogal. Y la técnica
pictórica es semejante a la utilizada en El nacimiento de Venus, en cuanto a
los preparativos y al desarrollo técnico del cuadro. En raras ocasiones usaba
lienzos. Sandro innovó con el uso de la témpera
grasa, una técnica nueva en Italia, en la que la yema de huevo modificada con
el aceite aportaba mayor fluidez y transparencia al trazo.
El cuadro, en cuestión, mide 203 cm de
alto por 314 cm de ancho. Su fecha de realización fue
probablemente entre 1477 y 1482 y también se conserva en la Galería
Uffizi, en Florencia (sala 10-14, llamada «de Botticelli»).
Esta obra fue encargada por Lorenzo di
Pier Francesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico. Fue encargada
para adornar la Villa di Castello junto a otro cuadro titulado Palas
y el Centauro. Pero, al parecer, antes de situarla en la villa, un inventario
sobre las posesiones de los Médici, descubierto en 1975, permitiría ubicarla en
una sala adyacente, sobre un diván, a las habitaciones de Lorenzo di
Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. |
| Lorenzo di PierFrancesco |
Hasta 1815 permaneció en la mencionada villa,
desde donde fue trasladada a los Uffizi.
También hay que decir que tradicionalmente se
había creído que,fue en el período entre 1478 y 1485 cuando
Botticelli realizó, probablemente por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco
de Médici, estas tres obras basadas en la mitología
clásica grecorromana: La primavera, Palas y el Centauro
y El nacimiento de Venus, pero no existen pruebas documentales de tal
hecho.
En estas obras Botticelli desarrolló un
contenido iconográfico vinculado a la filosofía neoplatónica, que intentaba unir la filosofía de Platón, en
auge en el Renacimiento, gracias a los estudios y a las traducciones de textos
griegos antiguos con el Cristianismo, de acuerdo a esta nueva concepción en la
que el hombre puede elegir entre Dios y la materia, y la elevación espiritual
sólo puede lograrse a través del amor, la armonía y la belleza ideal. Obteniendo,
como resultado estas obras, de extremado refinamiento y sensibilidad, imprimiendo un gran colorido con una técnica
refinada y cuidada donde se deja entrever una cierta influencia de
la pintura flamenca, que se denota en ese gusto burgués por el detalle e
impregnadas, al mismo tiempo de un clasicismo propio de la tradición
pictórica italiana.
La alegoría a la Primavera es una obra
muy refinada, llena de significados
alegóricos de difícil e incierta interpretación, que junto con los
detalles naturalistas de la pradera (hay cerca de 150 diferentes
especies botánicas), el uso hábil del color, la elegancia de las figuras,
y la poesía del conjunto, la han convertido en una obra fascinante en todo el
mundo. En primer lugar
decir que al mirar el cuadro lo primero que me viene a la cabeza es la Puerta
del Paraíso de Ghiberti donde en cada una de las diez escenas, a su vez, se
representan varios momentos de la historia de lo que se pretende contar. Lo
mismo ocurre en esta obra de Botticelli.
 |
| Céfiro y Cloris |
En esta obra, Botticelli nos
transporta a un mundo bucólico de
temática mitológica, con personajes llenos de simbolismo con dioses y
seres de ensueño.Botticelli no
presenta un cuento mitológico específico. Para pintar esta escena se inspiró en
una gran variedad de fuentes literarias clásicas, tendencias artísticas
contemporáneas y la propia visión creativa e interpretación del tema. De cada
una de ellas coge aquellos elementos y aspectos que le interesaban sin tener en
cuenta que el sentido narrativo correspondiese al momento representado.
Existen múltiples
interpretaciones de esta obra entre ellas he elegido una de corte tradicional
que me ha parecido suficientemente acreditada. Algunos estudiosos
ven la pintura como una alegoría de la llegada de la primavera, con Venus como
símbolo de la naturaleza y las Tres Gracias representando los tres meses de la
primavera. Otros complementan el significado de la pintura como
una celebración del amor y la fertilidad, con Venus y Cupido representando el
poder del amor y el deseo. Esta obra se trata entonces de una alegoría sobre la
armonía de la naturaleza y de la humanidad y contiene muchas figuras míticas. 
De acuerdo con ella
la lectura de la obra se realizaría de derecha a izquierda a través de los
sucesivos personajes que van a pareciendo, de los mitos y de la interacción
entre ellos.En la pintura
hay nueve personajes, más o menos alineados en el primer plano. Dos
hombres, seis mujeres, una en el centro y un poco por detrás en
comparación con las otras, por encima de la cual vuela un querubín alado.
La escena presenta
una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie
de rito pagano y se desarrolla en el jardín de las Hespérides, donde
crecen las manzanas de oro de la inmortalidad.
A la derecha
del cuadro aparece una figura masculina, de aspecto espectral, pintada de
gris, verde y azul, y alada que representa a Céfiro, dios del viento del
oeste. Y aunque aquí se le muestra como un espíritu infame, Céfiro tenía connotaciones positivas en el mundo
clásico y se le vinculaba con la primavera y con Venus. En concreto el viento
que trae la primavera. Céfiro es el único
viento al que se le permite entrar en el jardín de de las Hespérides, como se
ve en el cuadro. Él es quien proporciona el rocío y las dulces fragancias y
quien cubre la tierra con toda suerte de flores. Este personaje es una de las
figuras más imaginativas inventada por el artista.
En el cuadro Céfiro
agarra a una figura femenina, es la ninfa Cloris que exhalaba flores
al respirar y que aparece vestida con una túnica transparente. Cloris, parece
como caer y chocar con la tercera figura, serena y tranquila, llena de flores
es Flora. Botticelli
representa aquí la creación de la primavera según la mitología.
Céfiro, dios del viento, ve en el bosque a la ninfa Cloris, de la cual se
enamora locamente. El carácter tozudo del dios hace que al momento decida que
quiere hacer de Cloris su esposa. Obsesionado y sin intentar cortejar a Cloris,
intenta raptarla ante la reacción de pánico de la ninfa. Pero, Céfiro, al
momento, viendo a la ninfa de quien se había enamorado con semejante
sufrimiento, se arrepiente de su
violencia empleada y siente una enorme culpa. Decide soltar a Cloris, a quien
había agarrado y quería llevarse al vuelo, y la devuelve de nuevo al bosque. Y
para compensarla por su comportamiento, la convierte en diosa, en Flora, que
es la figura que aparece junto a Venus. Es una mujer elegante, encarna el ideal
de belleza renacentista y está vestida con un traje decorado con bordados de
rosas y lleva joyas floreales; en sus manos sostiene un cesto de flores que va
esparciendo por el suelo. Es la diosa de las flores y los jardines, y como
regalo le dio un hermoso jardín en el cual reinaba eternamente la primavera.
Se la asociaba también con el mes de Mayo y es un
símbolo de Florencia, la "Ciudad de las Flores”.
El instante de la
transformación de Cloris en Flora, Botticelli lo representa pintando a Cloris cayendo
hacia Flora y está simbolizado por el ramo de flores que surge de la boca de
Cloris. Esta transformación puede apreciarse en el vestido de Flora, que
gradualmente se está convirtiendo también en flores. De su rostro, igualmente,
comienzan a salir flores.
Botticelli estaría
así representando, en esta parte del cuadro, dos momentos separados: la
persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación
en Flora. Por esta razón, si nos fijamos bien, las ropas de las dos mujeres,
que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes, las de Cloris
van hacia la izquierda, mientras que las de Flora van hacia la derecha. Flora
está de pie junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.
La transformación
de Cloris en Flora se ha interpretado como una representación del poder
transformador del amor y la naturaleza.
En el centro de
este paradisiaco jardín primaveral con flores esparcidas por el suelo y bordeado
de naranjos, símbolo de la fertilidad,
encontramos a la diosa Venus. Su figura es el eje
de la composición y con su gesto, mano en alto, parece saludarnos o darnos la bienvenida al
jardín. Ella es la diosa del amor honorable. Está vestida suntuosamente, con
una túnica blanca y un manto rojo, al
estilo de matrona romana y se destaca contra un arbusto de color verde oscuro,
que alcanza hacia el cielo brillante.
El exuberante fondo
verde de la pintura y la abundancia de flores y follaje contribuyen al
sentimiento general de alegría y celebración. |
| Cuoido |
Es la diosa que trae
belleza al mundo; y esa belleza es divina y, por tanto, los que aman la belleza
persiguen valores que son elevados e incluso celestiales. Venus simboliza la
virtud, en torno a la cual reina la armonía y en su jardín siempre es primavera.
Encima de ella está
su hijo, Cupido, ese pequeño ángel panzudo y travieso, contrasta con las
figuras solemnes y delgadas de las Tres Gracias y sobrevuela la figura de
Venus con el arco cargado, dispuesto a disparar su flecha llameante y los
ojos vendados, pues el amor es ciego, aunque en esta ocasión parece que dirige
su puntería hacia una de las Tres Gracias. Detrás de ellos hay un mirto, árbol
que se asociaba tradicionalmente con la diosa del amor.
Las Tres Gracias bailan a la izquierda de Venus. En esta escena están representadas como tres jóvenes casí desnudas a las que vemos bailando a coro. Ellas, las Tres Gracias son diosas del encanto, la
belleza y la fertilidad son: Castitas, Voluptas y Pulchritudo que representan respectivamente,
la castidad, la de la izquierda la voluptuosidad, la del centro con esa mirada a caballo entre la melancolía y el deseo y por último la de la derecha con ese collar del que pende un hermoso colgante y un velo sutil que le cubre los cabellos que representa la belleza. Pero, además representan otros muchos
valores y cualidades de la mitología clásica y de la cultura helenística, entre
ellos la gracia, la elegancia y la armonía, valores que, en este cuadro, se
muestran desde sus peinados elaborados y diversos a sus velos o desde las manos entrelazadas a las
posiciones de los pies o sus miradas; pero, se identifican, también, con tres
prototipos o tres etapas de la vida de la mujer: virgen, novia y esposa. Una dirige la danza, la de la derecha, es la
esposa. Otra, la sigue bajo la iniciativa de la primera, es la novia. que mira embelesada a Mercurio. Y la
tercera y última se une a ellas en aptitud más tímida para aprender, se trata
de la virgen.
Y es precisamente a
ella, a la novia, a la que Cupido dirige claramente su flecha, una flecha, además, de punta
dorada, que son las que provocan el enamoramiento. Esta Gracia, la novia, no
presta demasiada atención al baile y como un efecto previo a recibir la flecha,
parece mirar con cierta pasión y embelesamiento la figura del dios Mercurio. Al parecer podrían tratrase de retratos de personas existetes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha sería Catherina Sforza, la del medio podría tratarse de Semiramide Appiano, la novia de Lorenzo di Pierfrancesco, el cual estaría representado como Mercurio y hacia el que mira Semiramide y la de la iquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de bellezay musa de Botticelli. Pero si ahondamos
en la escena de La Primavera observamos que los rostros de todas las
demás féminas parecen ser los mismos. Los de Simonetta Vespucci.
A la izquierda del cuadro nos encontramos con
la figura de Mercurio, vestido con
una clámide roja decorada con llamas, con casco y daga. Totalmente
abstraído parece apartado del resto de interacciones de este bosque, con
elegancia.
Mercurio está estrechamente
relacionado tanto con Venus como con la primavera en los textos clásicos. Es
hijo de Maia en la mitología griega y diosa de la primavera en la mitología
romana donde dio nombre al mes de Mayo. Para representarlo, con bastante probabilidad,
el artista se inspiró en Lorenzo di Pierfrancesco. Atractivo, fuerte y con aire caballeresco. Mercurio, conocido
como el mensajero de los dioses, y al que distinguimos, entre otras cosas,
gracias a sus sandalias aladas, parece ajeno al resto de los personajes, está
ocupado en sus quehaceres y usa, con su brazo derecho, su varita, caduceo, para
dispersar las nubes oscuras y aclarar el día. Dichas nubes no pueden entrar en
el bosque no tienen cabida en ningún lugar del jardín dorado de Venus ya que
con ellas, el buen tiempo, con la primavera (Flora) y su belleza (Venus) no
podría tener lugar.
El caduceo, símbolo
de los doctores, es una vara con dos serpientes entrelazadas, en este caso una
versión con dos dragones alados. Medici significa "doctores", parece
un “guiño” a sus comitentes.
Cabe señalar que
Cupido era hijo de Venus y Mercurio, y los tres personajes comparten un
elemento, el de las llamas del amor, que aparece en la flecha de Cupido, en el
escote del vestido de Venus y en la túnica de Mercurio. Al mismo tiempo, las
llamas son el símbolo del martirio de San Lorenzo, lo que aludiría, también,
al comitente, Lorenzo di Pierfrancesco.
Algunas teorías
sostienen que el dios Mercurio, representa a Giuliano de Médici, el
hermano de Lorenzo el Magnífico, y que la gracia que mira al dios representa a
su amante, Simonetta Vespucci.
La composición se
enmarca en un bosque de naranjos, pinos y laureles, que suponen
un escenario ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a
los personajes representados. Detrás de Venus hay un mirto, una planta
tradicionalmente sagrada para ella. La parte derecha está hecha de árboles
doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que
sería una alusión a Lorenzo, en latín Laurentius. El suelo es una capa de
hierba muy oscura en la que están detalladas flores. En ella, podemos apreciar más de 150
especies diferentes. Todas autóctonas de la Toscana y Florencia que
aparecen en el mes de mayo: margaritas, violetas, rosas, eléboros, viboreras, tusilagos, fresas, muscari, amapolas, acianos, jazmines, jacintos y ranúnculos.
Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, acianos y
una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en
el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, simeprevivas, clavellinas
y anémonas. De la boca de la ninfa
Cloris surgen pervincas,
fresas, rosas, anémonas y acianos. En los pies de las
Gracias hay nigella,
nomeolvides, azafrán y euforbia.
No son flores que
Sandro Botticelli se imaginó y creó pintando, sino especies reales que
parecen que fueron ‘’retratadas’’ una a una de los jardines florentinos.
El exuberante fondo
verde y la abundancia de flores y follaje enfatizan el tema de la primavera y el
espíritu de renovación. Las naranjas de los árboles simbolizan la fertilidad,
mientras que las rosas a los pies de Venus representan su pureza y naturaleza
divina.
 |
| Caduceo |
La composición de
la pintura es una composición equilibrada y armoniosa. Es un compendio de
figuras y elementos mitológicos cuidadosamente organizados en torno a una Venus, como centro, sobre la
que pivotan las demás figuras, en un jardín primaveral y en la que cada figura,
y objeto con su disposición contribuye, por un lado, a crear una narrativa
general rica y compleja y por otra a determinar el simbolismo de la obra
mediante el cual nos transmite ideas y
emociones complejas.La pintura cuenta
una historia rica y compleja y su significado está abierto a interpretación.
"Primavera" es un ejemplo magistral de la habilidad de Botticelli
para crear narrativas intrincadas y significativas en sus pinturas.
El significado de
la Primavera de Sandro Botticelli es objeto de mucho debate e interpretación,
ya que la pintura es rica en simbolismo y referencias a la mitología clásica.
Algunos estudiosos ven la pintura como una alegoría de la llegada de la
primavera, con Venus como símbolo de la naturaleza y las Tres Gracias
representando los tres meses de la primavera.
Otros ven la
pintura como una celebración del amor y la fertilidad, con Venus y Cupido
representando el poder del amor y el deseo. La transformación de Cloris en
Flora se ha interpretado como una representación del poder transformador del
amor y la naturaleza.
Botticelli opta
aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina
con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería,
representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de
Mercurio, las cadenas y los broches de las Gracias. El uso de formas en
perspectiva y superpuestas, aunque no era un gran maestro de la perspectiva, crean
una sensación de profundidad y tridimensionalidad en la pintura y de movimiento,
presente en ropas, cabellos e incluso en el viento visible en La
Primavera
La atención de
Botticelli al detalle es evidente en la pintura, con cada figura y objeto
contribuyendo a la composición y narrativa general.
Su estilo es
delicado, elegante y gracioso, con especial atención a los detalles,
particularmente en sus representaciones de ropa, joyas y cabello. Este estilo
se basaba en la preponderancia de la línea que marca los perfiles y el dibujo
sobre el color. Con figuras de melena dorada, alargadas, muy
idealizadas, de líneas elegantes con cuerpos delgados con curvas que siempre
muestran inocencia en las maneras y gráciles y extremidades largas con rasgos
delicados y ropa suelta que dan sensación de fluidez y movimiento, parecen
estar suspendidas en un reino místico y atemporal, casi diríamos etéreo y
sobrenatural. A ello contribuye también el uso del color por parte de
Botticelli que fue hábil, sutil y matizado, con tonos suaves y delicados que
contribuyeron a la cualidad onírica general de sus pinturas.
En la
primavera recuperó el género de los paños mojados, (draperie mouillée),
con unas finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del
cuerpo, con un sentido procedente de las representaciones clásicas Sin embargo,
Botticelli se alejó del carácter volumétrico del desnudo clásico, con unas
figuras frágiles y esbeltas que respondían más al concepto renacentista del
cuerpo humano, al tiempo que sus rostros son más personales y humanizados que
los ideales prototipos clásicos. Un rasgo
característico de Botticelli y que lo diferencia de otros grandes pintores es
el priorizar la belleza sobre los aspectos más técnicos. A menudo
usaba patrones y diseños intrincados para realzar la belleza de sus
composiciones.
El darle más
importancia a la historia representada que a la simetría, al punto de fuga y otros aspectos más técnicos
de la pintura no quiere decir que no supiese, o no tuviese las capacidades para
llevarlas a cabo, sino que anteponía otras, si, en su opinión, la belleza, la idea o el significado
del cuadro podía verse afectado. Un ejemplo de eso es que en su
Primavera, la figura que la representa, Flora, está en un lateral. El
centro es ocupado, precisamente, por la diosa de la belleza: por Venus.
La alegoría
a la Primavera es una obra muy refinada en la que destacan los detalles naturalistas de la
pradera (hay cientos de tipos de flores), el uso hábil del color, la
elegancia de las figuras y en definitiva la poesía del conjunto. Sin embargo, la fuerza
emocional del cuadro la lleva la mujer como figura mitológica.
Pero, la plena
interpretación de este cuadro está supeditada, como ya dijimos con anterioridad a su relación con El
nacimiento de Venus. En ambas obras la figura de Venus que ocupa el lugar central, representa
los dos polos de esta figura mítica: la Venus celestial (sobrenatural) y la Venus vulgar (humana).
Dos de sus obras más conocidas, La
Gioconda y La Última Cena, han sido copiadas y parodiadas en numerosas
ocasiones, al igual que su dibujo del Hombre de Vitruvio. No
obstante, únicamente se conocen alrededor de 20 obras suyas, debido
principalmente a sus reiterados (y a veces desastrosos) experimentos con nuevas
técnicas y a su inconstancia crónica.
