En esta tercera etapa vamos a hacer una semblanza muy general de los museos más destacados o destacables de Bilbao.
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| Museo Vasco de Bilbao |
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| San Mamés |
Como podéis ver un compendio de toda la actividad artística que un ser humano puede desarrollar o ha desarrollado a lo largo de la historia de la humanidad. Por ello animo a visitar aquellos que a cada uno le interese, por cualquiera de las razones de uno estime.
De todos ellos, que ya por su nombre, podemos deducir que actividad artística van a mostrarnos, he elegido dos, pero, por una sola razón, porque son los dos que más me han interesado y porque son los dos que más he visitado. Son el Museo Guggenheim y el Museo de Bellas Artes, el resto pueden ser tan interesantes a más que los que yo propongo y sólo dependerá de que objetivo pretendamos al visitarlos.
Museo Guggenheim
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| Inundación Teatro Arriaga |
A partir de ese momento, Bilbao
tuvo que replantearse su existencia y buscar un nuevo impulso que le
permitiera volver a brillar. La solución llegó desde Nueva York Nueva York de la mano
de la Fundación Guggenheim.
El famoso arquitecto canadiense Frank
Gehry, maestro del titanio, fue el encargado de dar vida a este museo que se ha
convertido en el símbolo indiscutible de Bilbao, hasta tal punto que este
fenómeno, fue bautizado por los medios de comunicación como «efecto Guggenheim».
Él, junto con Thomas Krens, eligieron el lujar donde se ubicaría el museo,
después de desechar su ubicación en la Alhóndiga.
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| M. Guggenheim, Nueva York |
El museo Guggenheim es uno de los museos
de arte contemporáneo más importantes del país. Está vinculado en régimen
de franquicia o
colaboración con la Fundación Solomon R. Guggenheim.
Un museo que en sí mismo ya es una obra de arte.
El Guggenheim es una parada obligatoria
para todos: turistas o locales, amantes del arte o simples curiosos. En sus
pocos años de historia se ha convertido en el símbolo indiscutible de la villa
y, como hemos dicho, una referencia internacional de arte contemporáneo.
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| Richard Serra |
Y podemos
encontrar espectaculares exposiciones de pintura, escultura y otras artes
aplicadas que llenan las salas del museo Guggenheim con obras propias, otras pertenecientes
a la fundación Guggenheim y exposiciones itinerantes que despiertan la
admiración de las gentes que se acercan a él. Pero esto
merece un apartado especial y sobre ello hay múltiples web en la cuales
encontraremos información más detallada y exhaustiva.
Aparte de las
exposiciones temporales el edificio, en
sí, está considerado una obra emblemática de la arquitectura contemporánea
Respecto al exterior hay que decir que
lo más llamativo, a primera vista, del museo es el edificio en sí. Su diseño y
su construcción siguen el estilo y método de Frank Gehry, esto es, el deconstructivismo.
El museo afirma no contener una sola
superficie plana en toda su estructura. Parte del edificio es cruzado por un
puente elevado y el exterior con esas formas curvilíneas y retorcidas está
recubierto por placas de titanio, cerca de 33.000 placas, cortinas de cristal y
por una piedra caliza que fue muy difícil de encontrar (al final se logró
encontrar en Huéscar, Granada) de un color similar a la que se utilizó para
construir la Universidad de Deusto.
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| Atrio |
Y si en la parte
norte/noreste, que da a la ría, hay ese predominio de formas curvilíneas y
retorcidas que dotan de ingravidez al edificio y que le hace parecer que
“flota” sobre la ría; hacia el sur, la que mira al centro urbano de Bilbao, Frank
Gehry coloca, en contraste con ellas,
una serie de bloques con formas mucho más rectas y racionales, incluso
con distintos materiales, como la piedra, que dan sensación de robustez y estabilidad al edificio.
Las
formas del interior no son tan complejas como las exteriores. Una vez en el
Vestíbulo, que sirve de distribuidor, accedemos al Atrio, que es el auténtico
corazón del Museo. Se trata de un gran espacio diáfano de volúmenes curvos que
conectan el interior y el exterior del edificio mediante grandes muros cortina
de vidrio y un gran lucernario cenital en forma de flor metálica que lo cubre, que es la parte más alta del edificio y uno de sus rasgos más característicos, desde el exterior.
Cuenta el edificio con una superficie
total de 24.000 m², y más de 50 m. de altura, de los cuales 10.540 m²,
distribuidos en 19 galerías, están reservados para las exposiciones, siendo el
museo con más metros expositivos del Estado. 
Los tres niveles del Museo se organizan en torno a este Atrio central, que sirve como eje que ordena las 19 galerías que alberga el Museo, que se conectan mediante pasarelas curvilíneas, ascensores de titanio y cristal, y torres de escaleras, pero que también funciona como espacio expositivo.
Diez de estas diecinueve galerías
son ortogonales y con forma más clásica o tradicional. Las otras nueve, son más irregulares y de volumetrías más orgánicas.
Dichas salas tienen una gran amplitud y sus diferentes volúmenes y perspectivas, permite disponer de distintos espacios interiores que rompen esa monotonía de los museos tradicionales.
La obra más voluminosa, se encuentra en una de las galerías más
grandes, de 130 metros de largo y 30 metros de ancho.
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| Puppy |
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| Mamá |
Allí se encuentra una escultura denominada Mamá (Maman), de casi 9 metros de altura, es una escultura de la artista Louise Bourgeois y pertenece a una serie suya inspirada en las arañas. Bourgeois la presenta como un homenaje a su madre, que era tejedora. La araña utiliza la seda tanto para fabricar el capullo como para cazar a su presa, así que la maternidad encarna al mismo tiempo fortaleza y fragilidad. Estas ambigüedades se reflejan en esta Mamá gigantesca, que se sostiene sobre unas patas que semejan arcos góticos y que funcionan al mismo tiempo como jaula y como guarida protectora de una bolsa llena de huevos que se encuentran peligrosamente adheridos a su abdomen. La araña provoca pavor y miedo pero su gran altura, sorprendentemente equilibrada sobre unas ligeras patas, transmite una vulnerabilidad casi conmovedora
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| Tulipanes de Jeff Koons |
Tampoco podemos olvidar en su exterior
dos representaciones icónicas como son los "Tulipanes", escultura llena de color,
y que se ubica en uno de los laterales del museo. También de Jeff Koons, refleja
a la perfección el estilo del artista y simboliza la niñez y la inocencia,
y es todo un llamamiento a la vida edulcorada que ansiaba el autor.
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| Gran Árbol y el ojo |
Y, como no, el "Gran árbol y el ojo",
escultura del artista Anish Kapoor que se encuentra en el lago
del Guggenheim y es una de las señas de identidad del exterior de museo.
Consta de 73 esferas sostenidas por tres ejes que reflejan el museo, la ría de Bilbao y
los rostros de quienes se acercan a la escultura.
Se ubica, el museo, a orillas de la ría, en una zona denominada Abandoibarra, junto al puente de La Salve, anteriormente denominado puente Príncipes de España hasta su cambio en 2016.
Tanto el edificio como su colección permanente pertenecen a las autoridades vascas que tienen suscrito con la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York un contrato de colaboración hasta el año 2034.
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| Sala ZERO |
Museo de Bellas Artes de Bilbao
¿Por qué ir?: Porque
cuenta con colecciones interesantísimas de artistas de la talla de Goya, El
Greco, Murillo o Gauguin. Y porque cuenta
con una excelente representación del arte vasco a través de obras de artistas
vascos como Chillida, Oteiza, Ibarrola…
Porque en él
podemos encontrar obras no sólo de las escuelas española y vasca, también
muestras de escuelas como la flamenca y
la holandesa de entre los siglos XV y XVII,
obras de la escuela italiana, así como algunos ejemplos
de la vanguardia impresionista y postimpresionista
que le dan el toque internacional que requiere una pinacoteca de “alcurnia”.
Y sobre todo
porque sobreponiéndose a la fama de su vecino y tras más de 100 años de
historia, ha conseguido mantener el interés de los amantes del arte de nuestra
ciudad y foráneos.
Para conocer el
actual museo de Bellas Artes de Bilbao debemos remontarnos al año de su
fundación y a la apertura al público que se produjo tras seis intensos años de
trabajo en 1914.
En estos
primeros años se produjeron importantes donaciones y legados tanto de
particulares como de instituciones que, de alguna forma, determinaron la línea
de acción y los objetivos de la
institución.
Al mismo tiempo
aparece una gran inquietud, sobre todo en la comunidad artística, para que la
pinacoteca, además de ser un reflejo del Arte clásico y tradicional, fuera un
exponente actual del arte contemporáneo.
Fruto de esta
inquietud es la creación de un nuevo museo dedicado al arte moderno y
contemporáneo, será la creación en el año 1924 del museo de Arte Moderno que es
instaurado en unas dependencias de la Diputación y dirigido por el pintor
Aurelio Arteta.
Durante la
guerra del 1936 la colección del Museo de Bellas Artes se trasladó al Depósito
Franco de Uribitarte, en Bilbao, mientras que las obras del Museo de Arte
Moderno fueron expatriadas.
Concluida la
guerra y recuperadas las obras, pero con los edificios destruidos o
inhabilitados, se ve la necesidad de la construcción de un nuevo edificio que
las pudiera albergar. Es cuando el Ayuntamiento junto con la Diputación acuerda
sufragar la construcción de un edificio, pero común para los dos museos, el
edificio antiguo, que se llevará a cabo en el ensanche de la ciudad, lo que
actualmente es el parque de Doña Casilda.
Durante un tiempo
cada uno de los museos conservó su denominación, pero finalmente las dos
instituciones, el museo de Bellas Artes de Bilbao y el museo de Arte Moderno,
ya en 1945, se fusionan y deciden unir sus respectivas colecciones, bajo la
nueva denominación de Museo de Bellas Artes y de Arte Moderno de Bilbao. Y en
1962 es declarado Monumento Nacional.
Pero como sucede
en ocasiones este espacio enseguida resultó insuficiente para el proyecto que
se pretendía, por lo que se decidió su ampliación.
El edificio
nuevo estuvo bajo la dirección de dos arquitectos locales Álvaro Líbano y Ricardo de
Beascoa que con un diseño minimalista y la utilización de materiales más
vanguardistas como el metal o el vidrio trajeron a Bilbao la arquitectura del
movimiento moderno, esto es, la creación de espacios más abiertos con menos
obstáculos y ornamentos que respondían a las nuevas tendencias del arte. Este
nuevo edificio se inauguró en 1970, alojando desde entonces la sección de arte
contemporáneo.
Se mejoró la
comunicación entre los dos edificios con una nueva galería y se climatizó el
edificio antiguo, adquiriendo el museo su fisonomía actual.
También se actuó
en el exterior a través de la adecuación de los accesos.
El conjunto de
estas obras supuso una ampliación aproximada de la superficie de 6.450 m2 y una intervención sobre 14.250 m2.. La inversión global fue de 15
millones de euros, financiados por las instituciones que forman parte del
museo: Gobierno Vasco, Diputación Foral de Bizkaia y Ayuntamiento de Bilbao
En mayo de 2009,
desde el Ayuntamiento de Bilbao, en boca de su alcalde Iñaki Azkuna, se habló
de buscar una segunda sede para exponer los fondos de arte que permanecían
almacenados. Y aunque el debate, que estuvo largo tiempo en la opinión pública,
finalmente desapareció, se aprovechó, la circunstancia, para llevar a cabo algunas mejoras en suelos
y paredes haciéndolas más versátiles y diáfanas.
Pero no quedaron
en el olvido los deseos reformistas de la institución por lo que a finales de
2018, el Gobierno Vasco habló de nuevo de la ampliación del Museo con la
inversión de una importante cantidad de dinero y la convocatoria de un concurso
de proyecto en febrero de 2019. Se presentaron 57 proyectos, se seleccionaron 6
y finalmente se dio como ganador al proyecto del británico Norman Foster, que
él denominó “Agravitas” y que prevé su finalización para verano del 2024.
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| Proyecto de Norman Foster |
El proyecto,
desde entonces, no ha estado exento de polémica, tanto por su coste y su
incremento, como por los informes contrarios, por irregularidades, de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y las protestas y
denuncias de algunas asociaciones de ciudadanos, entre ellos algunos
arquitectos, por agresión patrimonial y medioambiental.
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| Croquis propuesta de Foster |
Hay que
destacar, a lo largo del tiempo, la unidad de acción entre tres estamentos, la
ciudadanía, la comunidad artística y las instituciones públicas, unidad de
acción con un objetivo común: el deseo de convertir Bilbao en un referente cultural. Y este objetivo se ha
constituido en el eje vertebrador de una política de compras y donaciones de
obras de arte hasta conformar una interesante colección caracterizada por su
amplitud cronológica que abarca desde manifestaciones del siglo XIII hasta
nuestros días y por su gran diversidad de manifestaciones artísticas.
En diciembre de
2000, las instituciones acordaron la creación de la Fundación Museo de Bellas
Artes de Bilbao. El órgano de gobierno es el Patronato, en el que se integran representantes
de las instituciones junto a otras personas físicas o jurídicas que, por sus
aportaciones o por su conocimiento de la actividad museística, favorecen la
consecución del fin fundacional: reunir, conservar, estudiar y exhibir la colección
propia, procurar su enriquecimiento, mantener servicios y promover actividades
de calidad con el fin de contribuir decisivamente a la educación de la sociedad
y a la proyección de los valores culturales de la Comunidad Autónoma Vasca.
A día de hoy el
museo tiene una superficie total de 13.914 m²,
de los cuales 5.089m² se distribuyen en las 33 salas dedicadas a la
colección permanente, conformada por más de 10.000 objetos: unas 1.500
pinturas, más de 400 esculturas,
aproximadamente 6500 obras sobre papel y un millar de piezas de artes
aplicadas. Se encuentran distribuidos en cinco grandes secciones: Arte antiguo, Arte moderno y contemporáneo, Arte vasco,
Obra sobre papel y Artes aplicadas y 1.142 m² en las exposiciones temporales y el resto en servicios internos y de atención
al visitante.
A lo largo de su
recorrido podemos encontrar obras pertenecientes, no sólo a la escuela
pictórica española con obras relevantes de: El Greco, Ribera, Murillo, Zurbarán
o el mismo Goya o ejemplos de las principales escuelas europeas flamenca u
holandesa como: Gossart, Benson o Van Dyck; sino con otras colecciones
excepcionales como la colección de Cerámica de Manises de los siglos XIV a XVI
o la de bronces etruscos, itálicos, romanos e ibéricos cuya cronología se
remonta al siglo VI a.de C., o la de arte oriental.
Además posee la
más importante colección de artistas vascos siendo la institución de referencia para el
conocimiento del arte vasco.
En una visita a
esta pinacoteca no podemos pasar por
alto algunas de sus obras maestras. Entre ellas:
*.- Majestad de Cristo en la cruz.
Anónimo catalán de la primera mitad del
siglo XIII
Esta imagen de Cristo en la cruz está
tallada en madera y policromada al temple.
Este tipo de tallas recibe el nombre de
“majestad” y equivale a los “calvarios” que culminan los retablos góticos.
Esta cruz reúne todas las
características de este tipo de imaginería: Cristo parece adosado más que
clavado a la cruz, los ojos abiertos, los brazos horizontales, presenta los
cuatro clavos característicos de las representaciones románicas y la ausencia
de corona de espinas.
Hay una total ausencia de sentimiento y
movimiento manifestando ese hieratismo
solemne propio del románico. Aparece vestido con una túnica de tipo siríaca y
de color rojo ceñida por el cíngulo, la túnica está ricamente ornada con
motivos pintados de círculos azules que encierran águilas (símbolos de la
redención) y elementos de relieve en yeso. Todo ello trasmite la idea de un
Jesús triunfador sobre la muerte
Hay que destacarla presencia de las figuras de María y San
Juan, pintadas en los extremos del travesaño, y la de Adán resucitando (saliendo
del sepulcro), en la parte inferior.
En
la parte superior aparecen el sol y la luna, haciendo referencia al eclipse que
tuvo lugar en el momento de la ejecución de Jesucristo.
*.-
La
Anunciación de El Greco
Esta
Anunciación de El
Greco, es una pintura al óleo en versión reducida del gran lienzo
conservado en el Museo del Prado. La obra responde a la costumbre de El Greco
de repetir en lienzos pequeños las obras de mayor éxito o que más le gustaban. Otra versión, también reducida de esta obra, se
conserva en el museo Thyssen-Bornemisza.
En
ella la
virgen, con su túnica rosada con
destellos blancos y su manto azul oscuro está de pie y
se gira hacia el arcángel Gabriel con los brazos abiertos en señal de
aceptación del mandato divino. Gabriel, por su parte, cruza los brazos sobre su pecho en actitud
de adoración.
Entre estos dos personajes, centrales de
la escena, el arbusto verde (zarza) arde con llamas blancas representando la
pureza de la Virgen.
Todo ello en
presencia de la paloma blanca que representa al Espíritu
Santo revoloteando en una reluciente luz amarillenta, entre las
nubes grises y azules decoradas con cabezas de querubines, y rodeada de
serafines que, con sus ropajes verdes, anaranjados, marrones, blancos y azules
pálidos, contribuyen a dar colorido a esta pintura y que, cual coro angelical,
entonan himnos de alabanza con diferentes instrumentos musicales como la
flauta, el arpa, la viola de gamba… Representando todo el conjunto el momento
de la Anunciación.
Hay que destacar
que fue pintada con extraordinaria soltura y una espléndida gama cromática,
siendo una de las obras más representativa de sus últimos años.
*.- Lucrecia de
Lucas Cranach, óleo sobre tabla de haya de mediados del siglo XVI.
La historia de
Lucrecia nos es conocida a través del historiador romano Tito Livio. La mujer
era hija del cónsul Espurio Lucrecio y esposa de Colatino. Estaba considerada
una de las mujeres más bellas y respetadas del Imperio Romano. Cuando su marido
se encontraba fuera de Roma su primo Sexto Tarquinio, hijo de Tarquinio el
Soberbio, aprovechó la noche para violarla, amenazándola, en caso de delación,
con ser acusada de haber pasado la noche con un criado, por lo que Lucrecia
consintió la violación. Aunque Colatino aceptó las explicaciones de la mujer,
ésta no pudo soportar la vergüenza y se suicidó clavándose un puñal en
presencia de su padre y de su marido. Desde entonces se convirtió en uno de los
ejemplos favoritos de virtud y fortaleza femenina.
Muerta Lucrecia la ira de su familia fue
feroz, proclamaron que no cejarían hasta que el último de los Tarquinios fuera
exterminado. Expulsaron a Tarquinio el soberbio de Roma. Y ya sin rey
proclamaron la república y eligieron un senado.
Y esta pintura de
carácter manierista constituye una de las más refinadas versiones del tema.
Representa el
momento del suicidio de Lucrecia. La figura de la protagonista recortada sobre
un fondo oscuro aparece de frente, de tres cuartos, con el pecho desnudo, sólo
cubierto por una suave y transparente gasa que no oculta en ningún momento su
desnudez.
Cranach fue un
maestro en este tipo de sensuales transparencias y el cuidadoso trabajo de los
vestidos. También ese escorzo corporal es propio de las mujeres que representó en sus obras, así como la bella
cara redonda y mentón pronunciado.
El cuerpo de
Lucrecia se inclina hacia la izquierda, insinuando una leve diagonal, que se
compensa con el contraposto del rostro y el del puñal. El movimiento, que hace
caer el transparente velo, afecta igualmente al collar de Lucrecia, lo que otorga
a la composición un sutil dinamismo que proporciona al cuadro el dramatismo
inherente a la historia que narra. La belleza del cuerpo, la delicadeza del
rostro, su mirada en la que podemos apreciar una mezcla de dolor y erotismo.
Destacan también
los aderezos decorativos como el manto de terciopelo granate, la sensualidad de
las joyas: al cuello la gargantilla y el collar de eslabones o la elaborada y meticulosa ejecución en la representación
del trabajo de orfebrería de la empuñadura de la daga o lo sutil del velo que
sirve para resaltar la sensualidad del desnudo y posicionar los brazos y las
manos
En esta obra toda la atención se concentra en el
personaje de Lucrecia y en la belleza pálida de su anatomía de formas
ondulantes, que se resalta por un potente haz de luz.
*.- El rapto de
Europa de Martín de Vos, óleo sobre tabla de roble de finales del siglo XVI.
Al recorrer el
lienzo, se observan tres escenas diferentes, representadas en planos alejados
entre sí. Es un recurso pictórico utilizado por la pintura flamenca en épocas
anteriores.
Detrás Mercurio,
el dios con el casco y los pies alados, que planea en
el cielo rodeado
de amorcillos, uno de los cuales
sostiene en sus manos los rayos de Júpiter vemos una pequeña procesión que conduce
un toro de las mismas características que en el que se transformará Júpiter hasta
el altar de un templo. Al parecer, algunos ciudadanos construyeron un templo en
honor de Europa tras su rapto, por lo que es posible que esta escena se
concibiera a modo de epílogo.
Y a la derecha y
tras la escena del rapto, parte principal del cuadro, aparece un barco en clara
alusión al traslado de la pareja hasta Creta.
En este caso, la
historia se muestra como un viaje triunfal: los putti revolotean
celebrando el éxito de Júpiter y la princesa irradia cierta serenidad. Sin
embargo, la incómoda postura de la joven nos advierte de que estamos
presenciando un brutal rapto y la penetrante mirada del robusto toro enfrentada
a la del espectador confirma esta sospecha.
El pintor
demuestra gran habilidad
en la representación del
desnudo femenino, de generosa anatomía según el gusto de la época, modelado
con un sfumato impecable. La
luz surge de las carnaciones
del cuerpo de
Europa a través
de suaves veladuras. La túnica
amarilla y el paño rojo ondulante al viento proporcionan interesantes
efectos de color
y movimiento a
la composición.
*.-
Lot
y sus hijas de Orazio Gentileschi, óleo sobre lienzo segundo cuarto del siglo XVII.
Gentileschi tiene la habilidad de
plasmar el escabroso tema erótico de un modo sugerente, incluso con cierta
elegancia.
El pintor muestra aquí una elaborada y
sensual composición en la que las tres figuras son de tamaño próximo al
natural. Representada cada una de ellas con uno de los colores primarios (Lot
de rojo, y sus hijas de amarillo y azul), forman una acusada diagonal
(determinada por la postura de cada una de las figuras) y sus vivos tonos
contrastan con fuerza sobre la oscuridad de la cueva provista de dos aberturas
a través de las que se aprecia el cielo y un apacible paisaje.
Lot, ebrio, duerme sobre el regazo de
una de sus hijas, vestida de amarillo claro, mientras la otra permanece en pie
cubierta con un traje pintado mediante un brillante y puro pigmento azul
ultramar. Cruza su mirada con la de su hermana y señala con sus manos a la
ciudad de Sodoma en llamas, al fondo del paisaje, en el que se percibe una
minúscula figura, la estatua de sal en la que se ha convertido su madre.
La obra está firmada en su parte central, en las
paredes de la cueva, junto a la hija que está de pie con la inscripción HORA.
GIENTIL.
*.- San Sebastián curado por las santas
mujeres de José de Ribera. Óleo sobre lienzo, 1º cuarto del siglo XVII.
El Santo está tumbado, con el brazo
derecho al que dirige su mirada, atado a un árbol por su muñeca derecha. Las
santas mujeres, Irene en la acción de extraer el ungüento y Lucila, que le extrae
las saetas, para aplicarle el sanador ungüento que llevan en el tarro. En la
parte superior izquierda contemplamos a dos angelitos que portan una corona y
una palma.
Las figuras muestran un sensacional
escorzo, adaptándose al marco. A destacar el del santo, cuya anatomía perfectamente
representada traza una suave curva desde
los pies hasta el brazo elevado atado al árbol, que atraviesa en diagonal casi
todo el primer plano. Santa Irene aunque
está arrodillada llega con la cabeza hasta el límite superior del cuadro,
mientras santa Lucila, en perfil de cuarto de círculo, cierra la composición
por la izquierda.
El cuerpo del santo semicolgado de un
árbol al que está atado por una de las muñecas es un motivo compositivo que
Ribera presenta aquí de forma magistral, y que ensayará incansablemente a lo
largo de su obra.
Al parecer Felipe IV lo mandó llevar a
El Escorial y con la invasión napoleónica fue llevado a Madrid y regalado por
el rey José I al Mariscal Soult, gran amante de la pintura española, en especial
de las obras de Murillo.
El cuadro tiene una firma muy gastada en la que sólo
resulta legible un resto del nombre, pero no hay rastro de la fecha. Debió de
sufrir alteraciones durante su estancia en Francia.
*.-
La
Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista niño de Francisco de Zurbarán. Óleo sobre lienzo, 3º cuarto del XVII.
En este cuadro, de
estructura piramidal, los elementos que lo conforman, además de presentarnos
una escena religiosa de tipo familiar, funcionan como presagio del futuro que
le espera al Niño Jesús, esto es su Pasión. Podemos ver a la Virgen con el Niño
Jesús en brazos, quien, a su vez, está jugando con su primo, San Juan Bautista.
La iconografía del lienzo, como la de
todos los cuadros de devoción, es complicada y está llena de pequeños símbolos que lo convierten casi en
un código criptográfico para ser leído atentamente.
Zurbarán
representa a menudo esta misma Virgen, virgen que mantiene los rasgos andaluces
de todas sus santas y vírgenes: morena, de rostro ovalado y ojos almendrados,
diríase de una belleza melancólica, que inclina la cabeza, en este caso, sobre
el hombro derecho.
Que Zurbarán era
un gran dibujante lo demuestra la habilidad para imitar la riqueza de las telas
y objetos, y aquí destaca sobre todo por la manera de trabajar el color y la
luz. El colorido es rico, aunque da sensación de sobriedad. Predominan los
tonos cálidos equilibrados por el azul del manto de la Virgen y el fondo
aceitunado. 
En cuanto al tratamiento de
la luz, aquí la luz está pensada para crear una atmósfera misteriosa y un poco
neblinosa para trasmitir sensación de intimidad, ternura y melancolía.
La Virgen lleva
una túnica carmín y el manto azul intenso, con un velo ligero de tonos
parduzcos que le rodea el cuello.
El pequeño Jesús rubio, casi desnudo, apenas
cubierto por un paño blanco que resalta sus blanquecinas carnaciones y que
alude al sudario que llevará en el sepulcro, puesto que está destinado a morir,
se convierte en el personaje central de la escena y San Juanito, no muy bello pero enternecedor,
con su carita atenta, que viste una zalea marrón, cerrada por un cinturón de
cuero, y que alude a las pobres vestiduras que portará cuando de mayor marche
al desierto para hacer penitencia. También lleva una cruz de madera, que alude
a Cristo y al importante papel del Bautista en su vida.
Sobre la pequeña
mesa de la derecha y recubierta de verde oscuro, encontramos un típico plato
brillante en cuyos bordes se reflejan en el
contenido, unas preciosas manzanas rojas y peras de un amarillo rosado,
constituyendo, de por sí, un bonito bodegón.
Este cuadro,
pintado por Francisco de Zurbarán en 1662, con una cartela que parece haber
sido adherida a la superficie del lienzo con un pedazo de cera roja, como en
otras obras del pintor, es la última obra con fecha que se conoce de este
artista, pues no hay noticias de que después de este cuadro pintara ningún
otro, dedicando sus dos últimos años de vida a un pequeño negocio de telas y
adornos.
*.-
San Pedro en lágrimas de Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo, mediados
del siglo XVII.
Esta imagen del
apóstol Pedro arrepentido de su negación a Cristo, según los Evangelios corresponde
al relato bíblico del llanto que suscita el haber traicionado a su maestro al
negarlo tres veces.
Sentado sobre
una piedra, de frente y con las manos entrelazadas, su rostro muestra a la vez
el dolor del pecado cometido y la esperanza del perdón con la cabeza alzada,
los ojos llenos de lágrimas y la mirada dirigida hacia el cielo rogando ese
perdón.
El tratamiento
de las telas es el característico de un pintor que domina el dibujo con unos
pliegues perfectamente perfilados y redondeados. Viste túnica azulada verdosa y manto ocre
anaranjado que envuelve su pierna izquierda. A su lado un libro y una llave
sujeta con una cinta que descansa sobre el libro.
Este cuadro
tiene los elementos clásicos del claroscuro barroco, un fondo sombrío de tono
tenebrista, a la manera de Caravaggio,
aunque más atenuado, que contribuye a destacar la figura del santo dotada de un
intenso naturalismo con detalles que demuestran su vigorosa técnica, como las
manos, la llave o el libro y una luz que baja en diagonal, contorneando la
figura y especialmente el rostro del personaje.
*.-
Retrato
de Martín Zapater de Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, finales del XVIII.
En 1797 Zapater viaja a Madrid
alojándose en la casa de Goya, quien aprovecha para retratar, de nuevo, a su
amigo con esas dotes excepcionales que poseía para el retrato.
Se trata de un retrato sencillo e
intimista en el que Goya representa a su mejor amigo con total libertad, centrando
su atención, como acostumbraba a hacer
en sus retratos, en el rostro y ofreciéndonos la imagen de un señor maduro, Zapater
tiene en ese momento cincuenta años, de rostro afable, con rasgos fisonómicos
muy marcados, como la barbilla redondeada, nariz prominente, ojos hundidos,
cejas pobladas y frente despejada, que mientras posa sonríe levemente fijando
su mirada en su amigo, el pintor. Y es precisamente en su mirada donde Goya
consigue captar la personalidad del retratado.
Es un retrato de los denominados de
busto prolongado, con la figura en posición de tres cuartos, levemente girado
hacia su izquierda, de donde procede el foco de luz y recortada sobre un fondo
neutro de color gris verdoso.
Para plasmar la casaca y el corbatín,
utiliza con gran soltura pinceladas más amplias, cargadas de pasta en algunos
puntos y que permiten entrever la preparación amarillenta.
Seis años después de pintado ese
retrato, fallecía Zapater.
*.- Mujer sentada con un niño en brazos
de Mary Cassatt. Óleo sobre lienzo, finales del XIX.
De familia acomodada pasó cinco años
en Europa y visitó importantes capitales como Londres, París y Berlín,
entrando en contacto con los artistas franceses Degas y Pissarro, quienes
más tarde serían sus colegas y mentores. Degas influenció tremendamente en
Cassatt, de quien con ingenio comentó "Ninguna mujer tiene el derecho de
dibujar así".
Degas y Cassatt tuvieron una estrecha
relación de trabajo durante años, años en los que Cassatt manifestó su destreza
y habilidad para el dibujo, la composición y el dominio del color sobre todo al
pastel, reivindicándose como figura
capital del impresionismo femenino.
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| Sufragistas en E.E.U.U. |
A lo largo de su producción
pictórica pasó de pintora de la vida cotidiana de las mujeres
contemporáneas de un nivel cultural y social similar al suyo, a quienes representó
acudiendo al teatro y a la ópera, visitando museos y exposiciones,
etcétera, a retratista de la maternidad,
trasladando su interés hacia ámbitos femeninos más privados, representando
escenas de mujeres (madres en ocasiones, pero también niñeras o cuidadoras) con
niños, que se convirtieron en un asunto
preferente. Escenas que parecen
secularizar las tradicionales imágenes de la Virgen y el niño, pero
despojándolas de su simbolismo religioso y transformándolas en escenas
domésticas cotidianas.
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| Mujer de negro en la ópera |
Se trata de un tema al que Cassatt,
dedicó, a través de óleos, pasteles y grabados, casi un tercio de su producción
total, alcanzando una gran popularidad por su capacidad para mostrar sin
sentimentalismo -aunque introduciendo gran número de gestos y detalles de
ternura- las relaciones madre-hijo.
Muchas de sus obras de la década de 1890
se inspiran en pinturas y esculturas del primer Renacimiento italiano, que tuvo
oportunidad de conocer tanto en sus viajes por Italia como, sobre todo, en sus
visitas al Museo del Louvre, de donde fue copista.
En el cuadro de factura abocetada y
pintado con una pincelada rápida y seca con una reducida gama cromática, un
niño de corta edad, en brazos de su madre o cuidadora, ambas figuras están
vistas de medio cuerpo, mira al espectador mientras ésta, de espaldas, parece
concentrada en la preparación de su aseo.
La composición asimétrica es poco
convencional y las figuras, monumentales, quizás para enfatizar el contacto
físico entre ambas, están situadas en un espacio fragmentado del que, a
excepción de la jarra y la palangana colocadas a la izquierda, apenas se
ofrecen datos, parece haber un desinterés por la descripción de los fondos, aunque
el sillón –cuyo respaldo ocupa el primer término de la composición– sugiere que
se trata de un agradable interior burgués.
Ese carácter abocetado del lienzo,
podría llevar a pensar que se trata de una obra inacabada. Sin embargo, no hay
que olvidar que el cuadro fue firmado por la artista, lo que prueba que para la
artista se trataba de una obra terminada, y que este mismo abocetamiento junto con los otros elementos aparece en
otras obras de mujeres con niños de este
periodo realizadas por Cassatt.
Mujer sentada con un niño en
brazos pertenece al importante conjunto de piezas adquiridas por la
Diputación de Bizkaia con destino al museo en la primera Exposición
Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao en agosto de 1919.
*.- Laveuses à Arles (Lavanderas en
Arlés) de Paul Gauguin. Óleo sobre lienzo, finales del XIX.
Lavanderas en Arlés fue el primer
cuadro de Gauguin que ingresó en una colección pública española. Fue adquirido
por la Diputación de Bizkaia con motivo de la primera Exposición Internacional
de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao en 1919.
La pieza recoge el interés del artista
por poner en valor la necesidad expresiva sobre la mera representación formal,
concepto que caracterizó algunas de las principales obras de esta época y que
supusieron su ruptura definitiva con el impresionismo.
Representa a unas lavanderas anónimas
en sus quehaceres diarios con un marcado acento personal.
La intensidad de los colores y la luz de la Polinesia,
así como la estrecha relación entre la sociedad indígena y la naturaleza
impresionaron al artista, de forma que los parajes exóticos y las creencias
primitivas de Bretaña y Tahití, junto con la expresividad pictórica de su amigo
Van Gogh, se convirtieron en los referentes para materializar sus ideas, que
plasmó también en grabados, cerámicas y, en sus últimos años en la isla de
Hiva-Oa, en esculturas.
*.- El beso de la reliquia de Joaquín
Sorolla. Óleo sobre lienzo, finales del XIX.
Todos los elementos físicos de la
iglesia del Colegio de San Pablo en Valencia: los zócalos cerámicos, las
rocallas enmarcando lienzos las rejas y los retablos van a verse reflejados en las obras que
Sorolla realiza en la última década del siglo XIX.
Sorolla, en esos años, ya con los treinta
cumplidos, tenía una larga secuencia de actividades: había sido alumno de la
llamada Escuela de Artesanos de Valencia, había estudiado varios años en la
Escuela de Bellas Artes, había viajado a Madrid a estudiar el Museo del Prado y
a copiar diversas obras de Velázquez, había obtenido la pensión de Roma de la
Diputación de Valencia (1884-1888) y se había casado con Clotilde García del
Castillo, hermana de un compañero suyo de la Escuela e hija de un afamado fotógrafo
social de Valencia. Con ella se irá a Roma en el último año de su pensión,
regresando en 1889.
 |
| Autorretrato |
Pero el mérito esencial de su pintura es
su rigor en el dibujo, bien aprendido en sus años escolares, su complacencia en
la superficie pictórica, con un «verismo» que nunca abandona.
El beso de la reliquia puede
considerarse, sin duda, una pieza fundamental en la producción de ese Sorolla
de final de siglo, pues viene a resumir sus esfuerzos no sólo por crear un
estilo propio sino también para empezar a pintar con el placer que nunca le
abandonó.
Con esta escena costumbrista, Sorolla
refleja su formación inicial en el realismo del siglo XIX y está dentro de un
período de plena fecundidad artística, período que se extiende entre 1890 y
1905.
Con esta obra participó, el mismo
año de su realización, 1893, en el Salón de París, donde obtuvo Medalla
de Tercera Clase, a pesar de no ser un pintor muy conocido en Europa. Al
año siguiente, también con esta misma obra, consiguió la Medalla Segunda Clase
en la IV Internacional de Viena y finalmente la Primera Medalla en la
Exposición de Arte Español, celebrado en Bilbao. Fue, precisamente, el
ayuntamiento bilbaíno el que adquirió la obra por un importe de 7000 pesetas
depositándolo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao donde se conserva
actualmente como un buen ejemplo del realismo costumbrista de Sorolla en esta
etapa de juventud.
El cuadro, que podemos incluir en lo que
se ha denominado “pintura de género”, y en la
que se advierte las reminiscencias de la pintura naturalista del
siglo XVII.
El cuadro presenta el momento en que un grupo de
personas de diferentes edades, en su mayoría mujeres y niños, se acercan a
venerar una reliquia, que les ofrece un sacerdote. Centrada en el cuadro una joven con el cabello
cubierto por un pañuelo besa el relicario expresando así su devoción.
Destaca la actitud de recogimiento de los personajes retratados,
que bajan la cabeza y miran al suelo mientras esperan el turno de besar la
reliquia. Tan sólo el monaguillo rompe la
trascendencia del momento con ese detalle simpático de vender
estampillas con la que se busca la sonrisa y la complicidad del espectador,
detalle propio de la pintura de género,
La reliquia, por su parte, está
conservada en un pequeño relicario de metal dorado combinado con una urna acristalada
y tras el sacerdote aparece abierto un suntuoso armario relicario del siglo
XVIII.
La acción transcurre en una capilla
lateral, la llamada de la Comunión de la antigua iglesia del antiguo
colegio de San Pablo de Valencia donde destacan los elementos barrocos que
cubren los muros, los altares, los zócalos de azulejo del siglo XVII en el que se alternan los motivos florales y
frutales y los pavimentos cerámicos con preciosas formas geométricas de
base triangular característicos del siglo XVII. También Sorolla representó los
lienzos pegados al muro y enmarcados por yeserías de formas ovales decoradas
con detalles de rocalla, procedentes de reformas propias de la época rococó.
Sorolla consiguió un excelente realismo
con la captación de la expresión de los rostros de los fieles, de la calidad de
las ropas de los personajes y la utilización de la luz, que proviene de un
punto alto y que incide directamente en el pañuelo blanco de la chica que ocupa
el centro de la composición. Hay una aplicación perfecta del color, con una
gama muy amplia de colores y matices.
El cuadro está cuidadosamente
estructurado, en una composición construida a base de diagonales que se
entrecruzan y que acentúan la profundidad de este espacio rectangular. Así como la aplicación de los principios de la
perspectiva a través de las baldosas del suelo, por un lado, el mobiliario y
altar situado a la derecha, con la sensación de cercanía al espectador y la
zona de penumbra a la izquierda con ese sombreado gradual y los intervalos de luz-oscuridad para
conseguir la profundidad, por otro.
Con todo ello consigue una
relación perfecta entre las figuras y el espacio que les rodea, constituyendo,
el cuadro, una auténtica lección de la técnica de pintar al óleo con una
pincelada suelta y ágil y a la construcción del espacio.
*.- Retrato de la condesa Mathieu de
Noailles de Ignacio Zuloaga. Óleo sobre lienzo, comienzos del XX.
En 1890 se traslada a París, donde entra
en contacto con los movimientos artísticos de la Francia de la Belle Époque, que contribuyeron a renovar su estilo, pero éste no
perdió la influencia de los grandes maestros españoles que tanto admiraba. Ese
eclecticismo se percibe en este retrato de la condesa Anna Mathieu de Noailles
Zuloaga conoció a la condesa de Noailles
en 1899 en el salón parisino de Madame Ricard. Conocedora de la fama de Zuloaga
como retratista se interesó por posar para él.
En 1913 ejecutó este interesante retrato
que expuso con éxito en Estados Unidos entre 1916 y 1917. En 1919 formó parte de
la primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura de Bilbao en 1919 y
fue adquirida por 100.000 pesetas por el empresario naviero Ramón de la Sota que
la donó al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Algo que no debió de agradar a la
retratada, cuya efigie le había parecido la más bella que le habían realizado.
 |
| Estudio del natural para el conocido retrato de cuerpo entero conservado en Bilbao |
El óleo destaca tanto por su factura la Academia, como por la
extraordinaria intensidad en la captación psicológica de la personalidad y la
elegancia de la retratada.
Aquí Zuloaga, siguiendo los principios
de representación característicos de sus retratos, divide el lienzo en dos
planos. La condesa aparece en primer término, reclinada sobre un diván cubierto
de telas verdes, recordando a la maja de Goya, e interrumpiendo momentáneamente
su lectura.
En esta pose alargada una fuerte
iluminación, que parece surgir del fondo celeste, destaca su presencia con una
mirada intensa, sensual, desafiante y penetrante que dirige hacia el espectador,
mientras vestida que su vaporoso vestido, compuesto por gasas y tules
rosa-malvas y anaranjados, se encuentra resaltado por el contraste cromático
del raso verde del diván. Completa su vestuario con zapatos y medias negras con
dibujos.
Su densa y oscura cabellera, junto a sus
labios, su mirada y sus rasgos orientales, acentúa la sensualidad expresiva e
intelectual de la condesa completada por los objetos que aparecen en primer plano en una mesita: un cesto de rosas,
símbolo del amor, unas joyas, en concreto un collar de perlas, símbolo de la
pasión y libros que evocan su profesión.
Al fondo, sin perspectiva y a modo de telón de fondo de
una escena teatral, se abren dos pesados cortinajes floreados que nos permiten
contemplar un cielo azul con amenazadoras nubes rosadas. Detalle, éste, que
permite aún más enaltecer la figura de
la condesa. Zuloaga empleará esta misma escena
para varios de sus retratos.
La composición está organizada entorno a
la horizontalidad del diván que se
contrapone con las líneas verticales de los cortinajes y la cabeza de la
condesa y con las curvas de la postura de la condesa y de las nubes del fondo.
Está realizada con una gran pericia
técnica. Aunque Zuloaga suele utilizar una paleta sombría, en
esta ocasión utiliza con maestría los colores chillones y suaves al mismo
tiempo, definiendo un estilo propio en el que se aprecian influencias francesas
del fovismo pero en el que destaca la influencia del barroco español y de
Goya, no hay que olvidar que su formación artística la adquirió en el Museo del
Prado, copiando las obras de Ribera, Velázquez y El Greco, y que constituirán
un ideal estético identitario del pintor.
En sus retratos siempre buscó la penetración
psicológica en el carácter de sus personajes representados, si bien, es cierto,
con una visión algo romántica. Decía: “Quiero pintar con el corazón y el
cerebro, pero no con los ojos”.
*.-
Lying
Figure in Mirror (Figura tumbada en espejo) de Francis Bacon. Óleo sobre
lienzo (al reverso), tercer cuarto siglo XX.
Así, la naturaleza de la “figura” se nos
presenta vagamente definida y resulta difícil establecer si la “figura” de
Bacon es un ser vivo o un ser inanimado.
Podría tratarse tanto de un ser humano como de un monstruo o un animal.
Y en caso de tratarse de un ser vivo, tampoco queda demasiado claro si la
“figura” en cuestión está viva o muerta. De estar viva, parecería experimentar
cambios drásticos en su cuerpo, es decir, una importante transformación
o avanzado estado de metamorfosis en el que la figura se retuerce, ya de dolor,
ya de placer, ya de ambos.
Ya en el campo de lo metafísico e
interpretativo podríamos ver en la convulsión de la figura yacente frente al
espejo el símbolo (entre otras cosas) del desgarro y la desesperación
existencial propios del hombre contemporáneo y tan presentes en la obra de
Bacon.
Importante en la obra es el rol del
espejo (pues la escena no la percibimos directamente sino a su través). Es
decir, lo que percibimos no es la realidad misma sino algo reflejado y ello confiere
cierta ambigüedad al lienzo.
Dos líneas blancas definen el espacio
especular y enmarcan el espejo sirviendo
como referencia física, determinando los límites de la habitación, el suelo y
la pared y dando profundidad a la obra.
Posiblemente el objetivo de Bacon no
haya sido el crear desasosiego ni transmitir la angustia existencial de la
sociedad contemporánea o de la suya propia, sino el poder expresarse libremente
y plasmar sobre el lienzo su propio estado anímico.
Se comenta insistentemente que en la
pintura de Bacon se refleja angustia, opresión, soledad... Pero esto forma
parte de la condición humana y él no
pinta ningún paraíso idílico, sino que captura y reformula la realidad según él
mismo la percibe.
Por ello ante esta obra podemos sentir
un cierto desconcierto, con una sensación de repulsión y atracción al mismo
tiempo y además en igual medida de intensidad, y esto lejos de llevarnos a la
indiferencia nos provoca una alerta que hace que despierte nuestro interés y
atención. 
La obra de por sí seduce aunque no conozcamos el tema principal que
al parecer de los entendidos y expertos en el análisis de la obra baconiana
sería la representación del mito de la fecundación de la reina Leda por Zeus,
rey de los dioses, que adopta la forma de un cisne. Leda da a luz dos huevos de
los que nacen Castor y Polux, los dioscuros, Clitenmestra que dará muerte a
Agamenón y Helena que provocará la guerra de Troya. Tema ya representado por
artistas anteriores, pero que Bacon lo reinventa y lo sitúa en un contexto
cultural contemporáneo.
El tema, en Bacon, provocó una serie de
estímulos emocionales, biológicos y animales que le llevaron a traspasar los
límites de lo permitido con su perturbadora configuración de un cuerpo
contorsionado, de sexo indeterminado y en pleno acto sexual. Y, a través del espejo,
establece una distancia entre sus propias emociones y esa representación física
a través del reflejo y la indeterminación de las formas escultóricas.
Bacon se aleja de lo estético y decorativo, concentrando su interés en la propia
existencia humana, según él la percibe. La estructura de sus obras, siempre a medio camino entre el expresionismo, la abstracción y el arte figurativo.
En este sentido, Bacon fue el principal
heredero de Picasso e indudablemente uno de los mayores creadores del siglo XX.
Hacia 1950, el pintor comienza a
trabajar sobre el reverso de los lienzos, en lugar de pintar en la cara
imprimada. El resultado le satisface, pues se acerca a su carácter crudo, a sus
imágenes destructivas y diseccionadoras. Bacon continuará pintando por la cara
sin imprimar durante toda su vida, hasta su fallecimiento.
*.- Hierros de temblor II. De Eduardo
Chillida, hierro forjado, tercer cuarto del siglo XX.
Chillida fue especialmente sensible al
diferente valor plástico de los materiales que utilizó como el hierro, la madera,
el alabastro, el hormigón o la terracota.
Hierros de temblor II de 1956
pertenece a una de las series más conocidas del autor, formada por la
mencionada obra, además de Hierros de temblor I de 1955 y Hierros de temblor
III de 1957, que actualmente pertenecen a dos colecciones particulares de
Madrid.
 |
| Hierros de Temblor I |
Chillida comenzó a investigar con estas
esculturas sobre una manera diferente de tratar el hierro mediante el
corte y la torsión de una única pieza.
 |
| Hierros de Temblor III |
El hierro es un material duro, de lenta
transformación y difícil de doblegar, y estas características exigen del autor
un trabajo físico a veces sobrehumano, pero también el carácter del pueblo
vasco es fuerte y rudo y Chillida ve en esa transformación lenta y continuada
del material, a veces incluso difícil, un proceso de adaptación social, que de
alguna manera implica una visión futurista de las sociedades modernas.
Luis Chillida, hijo del escultor, aclaró
que se trata de tres obras únicas, sobre las que no hay reproducciones, y que sirvieron
a su padre para "allanar" el camino hacia su escultura preferida,
'Ikaraundi' (Gran temblor), también de la época del premio en la Bienal de
Venecia.
*.- Gran oval (Gran óvalo) de Antoni
Tápies, técnica mixta sobre lienzo, mediados del siglo XX (1956).
Tàpies es uno de los principales
exponentes a nivel mundial del movimiento abstracto del informalismo en su
variante de pintura matérica (muy relacionada con el uso de diferentes
materiales). Y está considerado como uno de los más destacados artistas
españoles del siglo XX.
Tàpies utiliza para sus obras materiales
que no están considerados como artísticos, sino más bien de reciclaje o de
desecho, como pueden ser cuerdas, papel o polvo de mármol.
Sus primeras obras se enmarcaron dentro
del surrealismo, pero pronto cambió de estilo, creando un estilo propio dentro
del arte de vanguardia del siglo XX, en el que se combinaban la tradición
y la innovación dentro de un estilo abstracto lleno de simbolismo, dando gran
relevancia al sustrato material de la obra.
“Un cuadro es una puerta que conduce a
otra puerta” decía Antoni Tàpies y son esas sugerencias de tiempo y espacio las que transforman
el muro de Tàpies, aparentemente opaco y compacto, en un umbral que mueve a la
reflexión trascendente, acercándonos a la meditación y contemplación de las
grandes formas del universo.
Los títulos de las obras de Tàpies se
refieren siempre a motivos formales, iconográficos, objetuales o cromáticos muy
concretos contenidos en ellas, Este aspecto insiste en su materialidad, en su
textual naturaleza física. Sin embargo, la capacidad lírica y evocadora, y la
solemnidad contemplativa que emana de su obra, la convierten en una de las más
profundas reflexiones existenciales del arte del siglo XX.
La incorporación de esos grafismos,
signos y objetos de desecho, y la realización de obras tridimensionales, han
enriquecido la evolución del pintor, haciéndole partícipe de aspectos
del arte “povera” (utilización de materiales pobres o de poca apreciación
social).
*.- Des potirons (Calabazas) de Miquel
Barceló, técnica mixta sobre lienzo, finales del siglo XX.
El Mediterráneo y África han sido dos de
sus más importantes referentes siempre reflejando una gran preocupación por la
naturaleza, el paso del tiempo y los orígenes.
Su obra es personal, original y
compleja, imposible de encasillar en ningún contexto o escuela creativa.
En la última época ha evolucionado hacia
referentes más intelectuales y abstractos, pero nunca ha abandonado la
experimentación con formas extraídas de la naturaleza, o incorporando, en
ocasiones, materiales orgánicos en sus obras o sometiendo a la intemperie
lienzos con gruesas capas de pintura para provocar en ellos reacciones físicas
y químicas espontáneas, como la oxidación o los cuarteamientos, que dejaban al
descubierto las entrañas del cuadro.
La obra que nos ocupa es una naturaleza
muerta, tema frecuente en la obra de Barceló y fue pintada en su estudio de
París.
En esta obra el elemento botánico es el
tema principal además de ocupar el total de la representación, pero es la
materia el elemento esencial del cuadro. Es esa densa mezcla de pintura y pasta
de papel que distribuye por toda la
superficie de la tela, y con la que consigue una textura rugosa que nos invita
a tocarla, en un claro efecto tridimensional dando una sensación de volumen y
relieve.
En cuanto a las características formales
de la imagen podríamos decir que se trata de un cuadro de estilo expresionista con
esa utilización de las grandes masas pictóricas de colores primarios en los que
las líneas desaparecen integrándose con el color, o la utilización de una gama
de colores cálidos, rojos amarillos o anaranjados con lo que consigue
luminosidad y a la vez acercar la obra al espectador.
Pero, Barceló, como ya hemos dicho, a veces
incorpora en sus obras elementos orgánicos e inorgánicos ajenos a la propia
pintura, como en este caso en el que sobre un fondo abstracto de tonalidades
verdes y azules aparecen unas manchas anaranjadas y amarillas que representan
los volúmenes de una calabaza partida en trozos, entre colillas. Debido a la
descomposición que parece apropiarse de los elementos podría incluirse dentro
de la temática del bodegón en su variante vanitas con abundantes elementos
alegóricos que nos inducen a una reflexión sobre la muerte o los cambios que el
paso del tiempo provoca en todos los organismos vivos o inertes que están en
permanente estado de trasmutación o descomposición, por lo que todo es efímero,
pasajero y extremadamente fugaz.
Según algunos críticos la obra contiene un alto
contenido autobiográfico a pesar de su marcada abstracción expresionista. Él
siempre ha afirmado: “Soy el especialista de la vida en crisis permanente”.
Y hasta aquí este acercamiento a algunas de las obras más destacadas que podemos visitar en este museo además de otras muchas, tan o más importantes de las que aquí propongo.
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